赵逵夫

清代学者焦循说：“一代有一代之所胜。欲自楚辞以下撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”焦循《易余籥录》卷一五。王国维在《宋元戏曲史》第十二章引述焦氏之说，在该书《序》中又说：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”赋在汉代各种文学作品中留下的作品最多，而且反映了汉代的社会风貌与时代精神，产生了一些名家名作，对后代的影响也很大。历来人们将汉赋与楚辞、唐诗、宋词、元曲相提并论，不是没有原因的。

赋在汉代的兴盛，社会方面的原因有四：（一）刘邦是楚人，对楚文化情有独钟，其得天下之后仍喜着楚衣，即是证明。因此，从汉代初年就形成以屈宋辞赋为代表的先秦辞赋得以流行的政治背景。（二）很多楚地文人如陆贾、庄忌、朱买臣等先后集中于汉朝廷之中，时时以辞赋进献于皇帝，也使皇室其他成员和大臣形成看重辞赋的风气。（三）诸侯王之中，封于淮南的刘安和封于吴地的刘濞都喜好文学，他们自己既为楚人，又被封于楚地，对赋又有较大的兴趣，而他们周围网罗的人才也多以辞赋见长。因而凝聚了一部分搜集、编辑、创作辞赋的人才。（四）在经历汉初休养生息的几十年之后，国势强盛。先有文景之治，后有武帝的开疆拓土，削弱诸侯，武功烈烈。意识形态方面也渐渐趋于一致，终至“罢黜百家，独尊儒术”，达到与中央集权相一致的统一。因此既需要有人来歌功颂德，也需要有人来推动这些文治武功。

文学本身发展方面的原因，首先是楚辞与先秦辞赋为汉赋各种体式的繁荣与发展奠定了基础，积累了丰富的经验。赋的特征是“铺排”和“不歌而诵”。汉赋根据先秦时辞赋创作在语言方面积累的经验，突显了这两个特征，使赋的共同的风格与特色更加鲜明。铺排的目的是要在语言上显示出美的特征，因为文学是语言的艺术。先秦辞赋在排比当中已有对偶。对偶不仅体现着汉语灵活变化、便于安排布置的特征，也体现着汉字表意功能强，有一定的引导、暗示性的特征，可以使语言在表现出建筑美的同时，带有对称美与色彩美。汉赋在这方面有成功的实践与探索，不仅诗体赋、骚赋中颇多对句，文赋中也时有对句。如《子虚赋》在以“楚王乃”领起的一段文字：

驾驯之驷，乘雕玉之舆；靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗；建干将之雄戟，左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。阳子骖乘，孅阿为御。

大体为两两相对，颇为工稳，个别为三句排比，但从句子结构、相同位置上的词的词性、句中词与词的关系等方面看，也仍然相对，形成多句对的特征（这种多句对只有赋和元曲中有，一般归入排比）。其他如“驾车千乘，选徒万骑”，“掩莵辚鹿，射麋格麟”等，都极工稳。夹在散句中的对句更多。还有些是复句对，如：

交错纠纷，上干青云；罢池陂陁，下属江河。

其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银，众色炫耀，照烂龙鳞；其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾，瑊玏玄厉，碝石碔砆。

其他如“其东”如何，“其南”如何，“其高”如何，“其埤”如何，“其西”如何，“其北”如何，“其上”如何，“其下”如何，总体来说是排比，但也多以对句的形式表现之。这些手法在先秦辞赋中都可以看到，但汉赋中运用得更多、更集中；同时，它完成各种体式的赋的共同特色，也显得更为严重突出。

其次，赋这种文体是以文赋为主体，尤其以骋辞大赋为标志，铺张扬厉，气势开阔，“苞括宇内，总览人物”（司马相如语），更适合于空前强大的大汉帝国开疆拓土、耀武扬威、歌功颂德的需要，更适合于表现大汉帝国加强中央集权，表现天子至高无上权力和皇家宫苑的华奢广大、京都形胜的壮丽繁华。因此说，汉赋的发展繁荣，是与统一的汉王朝的建立与走向鼎盛相一致的。汉赋彪炳于后世，为历代史家所推崇，为后人所津津乐道的，是散体赋，尤其是骋辞大赋。这由《昭明文选》所选篇目即可以看出。

汉赋在其达于鼎盛之时，不仅内容、题材丰富多彩，而且各种形式齐全。汉赋基本上有四种形式：

（一）文赋（或称为“散体赋”。我以为“散体”应是相对于“骈体”与“律体”而言，指文赋在魏晋以前的形式和宋代以后的所谓“新文赋”。文赋中的骈体和律赋是并不散的，故以称“文赋”为宜）。这是赋的主体，汉代以后两千多年中，在各体赋中数量最多，各个时代赋在题材、语言、风格上的变化也主要是就文赋而言。战国和汉代时的基本上是散体（可称作“散体赋”），其中篇幅宏大，以铺排与气势胜者学者们称作“骋辞大赋”马积高先生《赋史》称作“逞辞大赋”。按东方朔《七谏·谬谏》：“不及君而骋兮，世孰可为明之。”又《汉书·扬雄传赞》：“辞莫丽于相如，作四赋，皆斟酌其本，相与放而驰骋云。”又孔融《荐祢衡表》：“飞辩骋辞，溢气坌涌。”又《文心雕龙·辨骚》：“则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。”《诠赋》：“枚、马播其风，王、扬骋其势。”《杂文》：“子云所谓犹骋郑卫之声，曲终而奏雅者也。”皆以“骋辞”为说。刘师培《论文杂记·八》论各体之赋云：“骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也。”首先提出“骋辞大赋”之说。其《南北文学不同论》云：“盖屈原陆贾，籍隶荆南，所作之赋，一主抒情，一主骋辞，皆为南人之作。”也称作“骋辞”。今依刘师培，称作“骋辞大赋”。；魏晋南北朝演变为骈体赋（前人或称俳体，易同“俳谐之赋”相混。宜称为骈体赋），唐代发展为律赋。

汉代文赋在体制上学习宋玉的《风赋》《钓赋》《高唐赋》《神女赋》。有的篇幅宏大，甚至由两部分组成；在风格上则同枚乘《七发》相近，多夸饰铺排，其取法于《高唐》《神女》者，成所谓骋辞大赋，重于渲染；至于其思想，则与《诗经·小雅》中《车攻》《吉日》《出车》《六月》一致，歌颂天子与王朝的文治武功。主要由宫廷御用文人所创作（宋玉、司马相如、班固等），实际上也是由这些人的创作活动而形成。骋辞大赋从枚乘至汉末，一直保持这种特征。中小篇幅散体赋则在内容、风格、精神上随时代之推移而有所变化。

（二）骚赋（或称为“骚体赋”。这易同“散体”、“骈体”等层面的称谓相混，宜同“文赋”、“俗赋”一致，称作“骚赋”）。这个体式是由屈原的《离骚》《抽思》《思美人》《惜诵》《涉江》《哀郢》《怀沙》，和宋玉的《悲回风》《九辩》，唐勒的《远游》《惜誓》，景差的《惜往日》而来。汉初贾谊作《吊屈原赋》，形式上全仿屈原的《怀沙》，其《鸟赋》句式上也是如此。淮南小山的《招隐士》则是将《九歌》句中带“兮”字的五言句和六言句变为句中带“兮”字的七言句，完成了向赋的句式的转变。司马相如的《长门赋》虽以宫廷后妃为抒情主人公，但仍不脱抒发幽怨的主题类型。董仲舒、司马迁及此后如班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》等骚赋，也都抒发忧虑不平之意，遵循着屈原“发愤以舒情”的宗旨。这在西汉中期只能说是主流声音之外的“杂音”，反映了当时社会为强大、繁荣所掩盖的社会矛盾。这种声音不绝如缕，进入东汉，变为主流，从赋的创作上说，不仅在骚赋中，也体现在文赋中。

（三）诗体赋（按第一层面体式分类的名称，应称作“诗赋”。但历来诗、赋并称，如《汉书·艺文志》“诗赋略”等。为避免误解，称作“诗体赋”）。这是一种篇幅较小的体式，多用四言，有的杂有骚体句式（一般为六言，第四字为虚词或意义较虚之词，单句的句末带“兮”）的两种变格句式：不带“兮”的骚体句式，和带“兮”字的三、四言交错的句式。诗体赋以咏物为主。所谓“咏物小赋”大率指诗体赋。这个体式来之于屈原的《橘颂》和荀况的《礼》《知》《云》《蚕》《箴》这五首。虽然是，但用了赋的形式，也算是咏物小赋。汉代咏物赋最早有贾谊的《簴赋》，完全用不带“兮”的骚体句式，《鸟赋》则是用带“兮”字的四言句。枚乘的《柳赋》是四言句同不带“兮”字的骚体句交错。与枚乘大体同时的邹阳有《酒赋》《几赋》，公孙诡有《文鹿赋》，公孙乘有《月赋》，路乔如有《鹤赋》，羊胜有《屏风赋》，孔臧有《杨柳赋》《鸮赋》《蓼虫赋》，刘安有《屏风赋》，刘胜有《文木赋》，司马相如有《梨赋》。这些作品共同确定了诗体赋的基本体式。

（四）俗赋（包括前人所说的俳谐赋）。这是在敦煌文献中发现了《燕子赋》《韩朋赋》《晏子赋》之后，才被学者们确认的一这种体式。敦煌《燕子赋》发现后或称为“小品赋”（郑振铎《敦煌的俗文学》，刊《月报》第20卷第3号，1929年出版），或称为“白话赋”（容肇祖《敦煌本韩朋赋考》，刊《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》，1935年），或称为“民间赋”（傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》，刊《中央亚细亚》第1卷第2期。上两文均收入《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年）。程毅中《关于变文的几点探索》始称为“俗赋”，游国恩等先生主编《中国文学史》即用“俗赋”之称。这本是产生于民间的一种文学式样，有一定的故事情节，多用对话的形式，四言为主，押大体相近的韵，语言诙谐幽默，常用拟人手法。即使有学者指出王褒的《僮约》、曹植的《鹞雀赋》即俗赋作品，但因为文献中所能见到的这类作品很少，而且王褒的两篇也不以“赋”名之，所以一般也多以为那只是敦煌文学范围内的事，同南北朝以前的赋作关系不大。至1993年在江苏连云港东海县尹湾村汉墓发现了《神乌傅（赋）》简文后，学者们才意识到，西汉之时确已有这类作品。其实扬雄的《逐贫赋》《都酒赋》，也是俗赋作品，《都酒赋》已残，故被误解为咏物的诗体赋。张衡的《髑髅赋》除语言不通俗外，其他与俗赋完全一样。赵壹的《穷鸟赋》虽非对话形式，但全篇四言，风格也与俗赋一致。这两篇显然是受俗赋影响而创作的。由此进一步上溯，汉初贾谊的《鸟赋》，虽深含哲理、语言不够口语化，但全篇四言，又用了拟人的手法，略带叙事的性质，同从汉至唐的俗赋颇多相同之处，看来显然是受了民间流传的俗赋的影响。崔骃《博徒论》虽残，但可看出为对话体，句子整饬，以四言为主，大体押韵，通俗而诙谐，也应属俗赋一类，唯不以赋名之而已。这很似敦煌石窟中发现的《茶酒论》。以此看，俗赋应产生于汉初以前。魏晋时代除曹植《鹞雀赋》、左思《白发赋》之外，晋傅玄《鹰兔赋》今只存两段残文，如“兔谓鹰曰”云云（见《初学记》卷二一《笔》），显然是拟人的对话形式，语言也诙谐可笑，为俗赋无疑。汉代此类作品应有不少，但属“下里巴人”之作，不能引起文人的重视，故自生自灭，多湮灭无闻。

除以上四种基本形式之外，各体式还有些变体。有的赋基本上是六言骚赋句式，却不带泛声的语助词“兮”，形成骚赋的一种变格（如贾谊《簴赋》：“牧太平以深志，象巨兽之屈奇。妙雕文以刻镂，舒循尾之采垂”）。有的赋从头到尾是四言，从头到尾偶句韵，却在单句之末带上了泛声的“兮”。它既不同于骚赋形式，也不同于九歌句式（五言，每句在第三字之后有泛声的语助词“兮”。如“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”），也不同于《橘颂》体句式（单句为四言；偶句为三言，押韵，句末带“兮”。如“后皇嘉树，橘徕服兮”）。以上两种形式的作品，学者们多视为骚赋，其实是骚赋的变格；杂入诗体赋中，也是诗体赋的变格。

汉赋中有的具“铺采摛文，体物写志”，“述客主以首引，极声貌以穷文”的特征，从结构到语言都是文赋的形式，却穿插有骚体句、诗体句段落（如《美人赋》），或者韵散结合；有的则在结构上打破了“述客主以首引”及“卒章见志”的形式，直接摹物抒情，形成了文赋的变格（如《梁王兔园赋》）。凡此在武帝以前赋作中皆已齐备。

赋的四种体式中，诗体赋重在咏物，骚赋重于言意。作为赋的主体的文赋，则以铺排描写为能事。由于赋是用来口诵的，讲究声音效果与感情或气氛的渲染，故即使文人骚客所作，也多用连绵词、拟声词、形貌词和双声、叠韵词，今日读起来生疏拗口，其确定意义也难以把握，但在当时读起来则一定是铿铿锵锵，声情并茂的。

另外还要提到属于文赋范围的较独特的两种体式，一种起于枚乘的《七发》，一般称作“七体”，历代不绝，陈陈相因，不一而足。《昭明文选》因而设“七”为文之一体。《文心雕龙·杂文》对其中一些篇章的总的评价是“然讽一劝百，势不自反，子云所谓犹骋郑卫之声，曲终而奏雅者也。”宋洪迈《容斋随笔》则云：“枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴辞，上薄《骚·些》，盖文章领袖，故为可喜，后之继者……规仿太切，了无新意。”（按《骚·些》指《楚辞·招魂》）明徐师曾《文体明辨序说》之评论大体同此。另一种是起于东方朔的《答客难》。这是由先秦时的对问而来，但同汉代骋辞大赋一样，篇幅长了许多。东方朔此篇后来由扬雄摹拟而作《解嘲》《解难》，此后如班固《答宾戏》、崔骃《达旨》、张衡《应间》、崔寔《答讥》、延笃《应讯》、赵壹《解摈》、蔡邕《释诲》等，效仿者不绝，遂成一式。《文心雕龙》中归入“杂文”一类，而《文选》另列“设论”一体。实际上是文赋之内容上属于论理的一类，因而同描写场面、叙述事件的作品在形式上也有了区别。其篇名也承战国对问之遗风，不以“赋”名。但它仍然遵循着“述客主以首引”的构思方式，只是非“极声貌以穷文”，而是“辨是非以究理”。但这个“理”也有一个基本的情感走向，便是抒发个人的牢骚，对他人的责难和疑问提出辩说。因此，它同骋辞大赋的主题类型不同，不是歌功颂德，而往往是含沙射影，旁敲侧击，揭露社会和统治集团中的某些阴暗面。这种体式后来能蔚为大观，也反映了汉代各种社会矛盾的逐渐突显，反映了社会基本色调的变化。东方朔、扬雄、班固、崔骃之作，均堪传世，反映了一般骋辞大赋所不涉及的社会的另一面。

由这些也可以看出，从西汉初年到东汉末年，一方面各体赋的共同特征更为突出，另一方面又继承先秦时代作为赋的滥觞的几种形式，呈现出丰富多彩的式样。同时也可以看出赋的各种体式同题材、内容有一定的联系，有时单纯地从形式上难以说清其演变方面的一些道理。

二

《文心雕龙·诠赋》论屈原、宋玉之后赋的发展云：

汉初词人，顺流而作：陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚、马同其风，王、扬骋其势，皋、朔已下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有馀首。讨其源流，信兴楚而盛汉矣。

简要地指出了汉赋由先秦辞赋脱胎换骨，产生、发展、繁荣、集结的过程。陆贾为楚人，《汉书·艺文志》著录有赋三篇，今唯《文心雕龙·才略》提到有一篇《孟春赋》，然已不存，由其《新书》中某些篇章来看，往往铺排藻饰，辞采飞扬，韵散相间，颇具文赋的特征，则其赋的风格大体可以想见。刘师培《论文杂记·八》说陆贾赋为“骋辞大赋”，“即所谓纵笔所如，以才藻擅长者也”，非无根据。与陆贾同时的朱建，《汉书·艺文志》称有赋二篇，也是楚人，又有辩才（二人事迹俱见《汉书·郦陆朱刘叔孙传》）。二人风格当相近。

今存文帝时贾谊之赋，所表现情绪及风格与屈原相近。因为当时国家正在稳定恢复之中，不尚浮华，统治者的注意力也还不在鼓吹丰功伟绩上面，所以作品重于实际，其抒情论理，也均真诚。作者为参与治理国家的人物，其出处进退与国家的治乱成败相关，所以作品都内容充实，感情真挚，尚无露才骋辞、侈夸虚饰的风气。这是汉赋的开端。真正体现了大汉时代的精神，反映了空前统一强大的汉王朝精神面貌的作品，当时尚在酝酿之中。