（二）用音的高低的暗示“高”，“轻”，“明”等的暗示，用高音；“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古来许多作家所通用的方法。但最有力地运用这方法的，要算瓦格纳（wagner）的歌剧《罗恩格林》（lohengrin）的前奏曲。这前奏曲只是名称为前奏曲而已，其性质与其他同名的乐曲不同，今略略说明之。前奏曲一语是从拉丁语preludium直译而来的。原文又从同国语动词praeludere（prae是前的意思，ludere是演奏的意思）而来。法语之prélude，英语之prelude，意大利、西班牙语之preludio，德语之préludium，都是直接或间接从这拉丁语生出来的。剧，诗，或事件等的所谓prelude，有种种的意义，或者意思是短的歌章，动作，发生事项，状态，或者意思是别的动作，事件，状态等的序。但音乐上所用的前奏的意义及用法，最为接近于语源的原义。本来是短的，接席风的序奏，后来又为了本曲要使听者的耳准备，定了一种自由的形式。

再来，虽非本曲的前奏，在同样有自由的即兴作的性质的，独立的短小乐曲上也应用这个名称了。其中最有名的，是肖邦的二十五首前奏曲。这二十五曲都是独立的乐曲，并非别的什么的前奏。李斯特（lisz，匈牙利浪漫乐派作家），德彪西（debussy，法兰西现代乐派作家），斯克里亚宾（scriabin，俄罗斯现代乐派作家）等也作有许多好的前奏曲。日本世界的音乐作家山田耕作也有几个佳作。巴赫（bach）的名高的《平均律钢琴曲集》（wohlemperierekvier）中的四十八前奏曲，也可说是续于这等曲后面的赋格（fugue）的前奏；也可说是全然独立的乐曲。以上是就器乐说的，至于歌剧，则称为préludium，或纯粹的德语vorspiel（前奏曲）。这与“序曲”（德ouverure，英overure）须得明了区别，不可混同。“序曲”是全然独立的乐曲，前奏曲则是直接导入本曲的。最初用前奏曲于歌剧的，是格鲁克（gluck，歌剧改革者，奥地利人）。他的前奏曲，直接导入于歌剧的第一幕第一场，在某程度内又为了这前奏而准备。

瓦格纳的初期作品，像《黎恩济》（rienzi），《飘泊的荷兰人》（derfriegendeholnder），《汤豪舍》（a

huser）等也用序曲。但自从他公表了歌剧中的音乐应该一贯继续的意见以后，他就舍弃那完全独立为别种音乐的“序曲”，而采用“前奏曲”，就从现在所要述的《罗恩格林》开始实行。这是从一八四五年至一八四八年的作品。瓦格纳的前奏曲，也无一定的形式，惟其方法常常用二三个明快的“主导动机”（leimoif）使美丽地展开。现在所要述的《罗恩格林》的前奏曲，主由“孟撒尔伐特动机”构成。

此歌剧所演的是孟撒尔伐特国的圣杯的传说，其前奏曲以神圣的孟撒尔伐特国的圣杯的行列为内容，故曰孟撒尔伐特动机。动机（即moif）主题在小提琴用稀薄又明快的音演奏的最高音域***现，渐次低起来，递换以低音的乐器，通过了长明顶点后，增加音的充实及强大，次又徐徐地高升，好像渐渐升入了稀薄的高的天空中，终于在天空的一角像一抹白云似地消失了形影。试留意倾听这等一切手法，似可分明听出一群天使守护着圣杯降临大地，赐福给人间而供奉于基督之后（据瓦格纳自己说），“再飞腾而升天”的故事。且实际地描出其光景，使人感到生彩跃如。

（三）由于乐器的特性的暗示乐器，在音色上有阳性的及阴性的；在表现力上有女性的及男性的。管弦乐中所用的乐器，其特色的差异尤其分明。这等乐器的特性，正是智巧的作曲家所利用以纵横发挥其音画的妙技灵腕的重要的手段。在近代乐家中称为“色彩家”（coloris）的人们的作品中，用音来达到巧妙的色彩的效果的颇多。

普通因为小提琴，长笛（flue），b调单簧管（bcri，一种木管）等，是可以自由奏出高音的乐器，故派它们当女性的职司；大提琴（cello，大形提琴），低音单簧管（basscri），低音长号（bassrombone，一种喇叭）等低的音域为其领域，故派它们当男性的职司。波希米亚最大作曲家斯美塔那（smeana）曾在其杰作《我的祖国》（mávs）中的“撒尔卡”（sarka）中，用单簧管与大提琴来演奏撒尔卡与武将间的恋爱的二重曲。

又从大体分类起来，管弦乐器可依其材料与性质而分为管乐器与弦乐器二种。管乐器又可分为木管乐器与铜管乐器。此外，还有称为打击乐器的钟鼓之类，但不是主要的。弦乐器，从其音色，又从其表情自由的一点看来，最近于人声。这类乐器有明快、圆熟的音色，长短强弱，自由自在，其弹奏方法差不多可以生出一切的效果来。其中竖琴（harp）用金属制的弦，其表情的力与提琴（小提琴）属的弦乐器略异。但在其明快、清朗、澄澈的一点上，有一种莫可名状的惝恍的特性。木管乐器均有柔和、优婉之感，大体是女性的。铜管乐器的音太锐，只适用于野外乐。但其音能波及于很远的地方，高音者适于表现阔达，畅明之感；低音者适于表现雄伟，壮大，豪放，森严之感。属于高音部的铜管乐器倘巧妙地使用弱音时，可唤起一种像木管乐器所发的优丽柔和的感情；强音地吹奏时，又可发生一种与属于低音部的乐器同样地表示男性的性格的一面，即粗野，粗暴，有时野蛮，残忍等的感情。格鲁克（gruck）曾利用这性质，在其所作的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》（orfeoedeuridice）中用铜管乐器奏地狱的音乐，用弦乐器奏天国的音乐。

（四）由于旋律，进行，和声的暗示音阶因了第一个半音的位置，而分大小两种音阶（即大音阶与小音阶）。即大音阶在第三音（mi）与第四音（fa）之间有第一半音，主音（即第一音do）与第三音（mi）之间的距离（音程）为两个全音（即大三度）；小音阶则在第二音（si）与第三音（do）之间有第一半音，主音与第三音之间的距离为一全音与一半音（即小三度）。大音阶与小音阶二语，在英语用拉丁语形容词的大小比较级，名大音阶为major（即较伟大），小音阶为minor（即较弱小），这二名词只是表示出音程的大小的差别。在德语，大音阶用dur（即硬），小音阶用moll（即软），意即“硬调”与“软调”。这明明是为了第三音升高半音者有“硬”的感情，即阳性的，男性的感情；反之，第三音降低半音者有“软”的感情，即带着阴性的，女性的性质。又如，以音阶的各音为根音（即主音）而构成三和弦（riad）时，可得大三和弦与小三和弦，前者为阳性的，男性的，后者为阴性的，女性的，也与大音阶小音阶无异。

军队进行曲，凯旋进行曲，祝祭进行曲，婚礼进行曲等，常以大调为主调而作曲；反之，葬礼进行曲，哀伤曲，安魂曲之类，必用小调，便是一例。性格倾向于悲观的柴科夫斯基（schaikowsky，俄罗斯现代大乐家）的有名的交响曲，第二，第四，第五，第六，都是用小音阶作曲的。《悲怆交响曲》（symphonypaheic）的第四乐章，即终曲，是“哀痛的柔板”（adagiomenoso），有“自杀音乐”之称，悲哀无极的绝望的声，恸哭的叫，无奈的哀泣的音，充满在全乐章。

贝多芬的《悲怆奏鸣曲》（sonaapaheique），是c小调的。又贝多芬与朱西阿尔提伯爵的女儿朱丽叶塔（giulieagiucciardi）之间的浪漫的悲恋的产物《月光曲》（moonlighsonaa），是用升c小调作曲的。又他的拔群的葬礼进行曲作品三十五的奏鸣曲，也是用降b小调的。小音阶，小和弦的带哀愁调子，阴郁的情绪，实在是吾人预想之外的事！试就风琴或钢琴弹一小三和音的琵音看（arpeggio，即将和弦上各音神速地连奏，乐谱写法是在和弦旁加︴）。弹不到三遍，一向晴爽着的诸君的胸怀恐怕就要阴暗起来，睫毛里似乎要涌出无名的泪来。

又在旋律的进行上，有上行与下行之别。上行的表出生诞，向上，进取，希望，憧憬等，暗示物体的升腾，发扬，权威，势力的扶植，伸长，兴隆。反之，下行的表出衰颓，退缩，绝望，消沉，暗示物体的坠落，下沉。突然的下行暗示放弃，灭亡；徐缓的下行暗示反省，威力的失坠等。又旋律在高声部的继续进行暗示雄飞，荣达，繁昌，得意等，有时又有轻佻浮华之感；反之，在低声部的继续进行，诉述雌伏，不遇，韬晦，失意等情，有时又有质实，沉着，隐忍之慨。

更进而至于和声，则疏开和声能表现淡泊，稀薄，轻微，晴朗；密集和声能暗示浓厚，重实，昙暗等。这犹之协和音能表快适，调和，秩序，清澄之感，而不协和音能表不快，不和，混沌，溷浊之感。依据了以上所列述的手段，作曲家得亘物心两界，跨主客两观而记述或描写几千几百的事物。

四自然音的模仿在音乐中表现色彩，暗示运动，诉述外界的事件，必是用相类似的某物，而主由于用联想作用以间接达其目的的。至于声音的模仿或再现，则是与绘画、雕塑之模仿或再现物体的形状色彩同样，是本质的，又直接的。在这方面音乐与绘画雕刻同样，也有所谓“逼真”的事。即作曲家用乐器来实际地模仿外界的声音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的声音的模仿中最显著实例，如贝多芬在《田园交响乐》（symphonypasoral）用长笛（flue），双簧管（oboe，一种木管），单簧管（cri）来模仿夜莺，鹑，及杜鹃的啼声；如门德尔松（mendelssohn）在《仲夏夜之梦》（midsummernigh&apossdream）中模仿驴子的鸣声；如柏辽兹（berlioz，法国交响乐诗人），在《幻想交响曲》（symphonyfanasic）的第三乐章《田园的光景》（sceneauxchamps）中用四个定音鼓（impani，有架的鼓）来模仿远雷的音。用鼓声模仿雷，在中国日本的演剧音乐中也是常有的。

在近代作家，单用乐器模仿已觉得不满足，故有采择非常极端的方法的人。拿破仑长驱攻莫斯科，将要在城下宣誓的时候为了猛火与寒气而终于败北，俄罗斯遂获大胜，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基为庆祝此战捷而作的有名的《一八一二年序曲》（overure1812），原是同国大乐家鲁宾斯坦（rubinsein）劝他为莫斯科的基督教教堂的献堂式而作的《临时曲》（pieced&aposoccasion）。听说此曲中不用大鼓（rgedrum）而竟发射实际的大炮。这原是因为第一回演奏在这大伽蓝1（1大伽蓝，指大教堂。——校订者注。）前面的广场中用庞大的管弦乐举行，所以可用实际的大炮。

又施特劳斯（srauss）在他的交响诗《堂吉诃德》（donquixoe）的第七出中叙述主从在空中飞行的荒唐的插话时，曾用一个竖琴（harp），一个定音鼓（impany），数管长笛（flue）合组的，特别考察而作的“风声乐器”来作出风的效果。这等方法，也是程度问题，用得适当时实在很妙，不过总容易被滥用，故大都有走入极端之弊。马勒（mahler，德国现代歌剧家）在他的庞大的《第八交响曲》中，用百十以上的乐器，和几近千人（九百五十人）的大合唱队。听说第一次演奏时曾扛出好几座实物的钟。这等办法虽是近代管弦乐发达的极端的一面，然用实物的炮与钟，或依样模仿自然音，不过是徒喜其逼真，鹦鹉的效人同样，到底为艺术家所不取。真的艺术，决不是自然的模仿。高级的艺术品中，必含着余韵，宿着余情。音乐的自然音模仿，必以前述的暗示“战争”，描写“雷雨”的方法为度，过此就少情韵，只是真的自然音而非真的艺术了。