其六

一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。

表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环。”（“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”

此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。（见岳珂：《桯史》卷七）

其七

北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场的是三四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。

待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，像小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”（见周密：《齐东野语》。）

“三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯逃跑的丑行。

其八

宋代统治者软弱无力，总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中***过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：

若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——

金国有粘罕，我国有韩少保；

金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；

金国有凿子箭，我国有锁子甲；

金国有敲棒，我国有天灵盖！（见张知甫：《可书》。）

我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，甚至对最高政治决策提出非议，实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如：

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想，使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦，却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟，虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的，难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断，产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈，都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习，由骑驴登殿来影射王安石的任人政策，都是把一种难以直观的意见赋形了，并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目，开始大多是歌舞，也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都有贯串的故事和人物。这一部分，一般又分为两个段落。（灌园耐得翁《都城纪胜》称，“正杂剧，通名两段”。）

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。（灌园耐得翁《都城纪胜》载：“杂扮或名杂班，……乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装山东、河北村叟，以资笑端。”）

这样的结构，打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质，它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，那么，什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但从后人所写的近似“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，经常调笑古代宗师巨匠。这一切，都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然，这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致，与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏，宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量，但他们时时梦想着“发迹变泰”，对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人，是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比，这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多，角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”：

末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；

引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；

副净——被调笑者，本自“参军”；

副末——调笑者，本自“苍鹘”；

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象，便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关，它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利，后来都成了行当借以立足的美学依据。

三弦索琤琤

宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”，已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从上面所举的那些讽刺片段来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性，自更不待言。

还缺少什么呢？

还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事；

还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。

对此，瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术，提供了切实的援助。

讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，到宋代，它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。

其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事，依凭的是一支曲子，因此虽然单调、冗长，却具有完整性和一致性。至宋代，大曲为了更加便于叙唱一个故事，在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收，也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。

其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。（吴自牧《梦粱录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”）诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱。

从史料看，诸宫调在宋金时代很流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎(1898—1958)说：

……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！（郑振铎：《宋金元诸宫调考》，《佝偻集》。）

近人吴梅(1884—1939)也曾说过：

金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱，不能扮演出来。（吴瞿安：《元剧略说》（李万育记录），《中国文学研究》（下册）。）

诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有丰美连绵的曲词，有线条清晰的故事，有廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法，构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战，如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。

诸宫调的故乡在北方，创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点，例如，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对不易直观的场面加以叙述，以及音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。（在北剧和南戏的渊源关系上，王国维，青木正儿、周贻白、董每戡、钱南扬诸家，都有各自不同的观点。）

其实，这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中，也都保留着叙述体的风格，渗透着讲唱艺术的特色。

四南方的信息

坎坷的路途，终于留在身后了。

确定精细的年代是困难的，人们只是记住：

12世纪前期，南戏形成；

13世纪前期，元杂剧形成。

这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代，开始了。