风情迷人的波斯市场上，一位中国男子在卖画。其中一幅绢本国画，画着一只轻灵可爱的鸟儿栖息在青草上。鸟儿蓬松，柔软，毛茸茸，眼睛明亮敏锐，身姿精巧灵动，活生生的，仿佛一惊动它，就要振翅飞跑。人们都啧啧赞赏这位中国画师的才华。

但是其中一个阿拉伯人却指责这幅画有违常识。鸟儿落在草茎上，草茎就会被压弯，决不可能依然这样挺立着。这画师听了，提笔再画一幅—青草依然挺直，鸟儿却已飞向天空。他既吸取了这位阿拉伯人的批评，又赋予画面更新的意境。那位阿拉伯人只能赞美他的聪明与才气了。

这位聪慧的画师是谁呢？

没人知道，即使在当时，也没人能告诉你。

在丝绸之路上，到处可以看到这些民间画工的身影，看到他们惊世骇俗、才气非凡的作品，却很少有人知道他们的姓名。画工们的姓名从来就是渺小而卑微的。

镜头掠过光秃秃的莫高窟一排排的洞窟，由南向北，缓缓落在最北边一个狭小的窟门上。

窟号：三号窟

孤零零的小洞门常年紧紧闭锁，从不对游人开放，是不是由于窟内狭窄，容不下几多看客？很少有人知道这缘故是：窟内的壁画至美无上，堪为莫高窟第一流的珍品。

沉静高古的形象，精湛绝伦的线条，素雅庄重的设色。关键的关键是线条。

洞中这千手观音，虽不过两平米见方，其艺术分量足与大足宝顶那八十八平方米雕刻的千手观音相媲美！

线描的千手与雕刻的千手。各种局部的画面相映生辉。

这是谁人的手笔？

镜头在西壁帐门北侧观音像左下方居然发现到一处墨笔题记：

甘州史小玉笔。

这是个了不起的发现！古代壁画不同于文人的画作，很少署题姓名的。

这史小玉又是谁？

翻遍了整个一部《中国绘画史》和一部《中国历代画家人名辞典》也找不到这个名字。然而在画史中，上至周日方、张萱，下至吴伟、仇英，谁有这样坚韧遒劲又畅如流水一般的线条？特别南北两壁那两身观音的千手，万笔之中，无一败笔；尤其正中那四十只大手，姿态各异，极尽表情，多么优美又神奇的手！而谁又能在一幅画上老练而自如地展示出铁线描、折芦描、兰叶描、行云流水描、高古游丝描等多种笔法—

铁线描，用来表现丰满而有弹性的肌体；折芦描，用来表现转折有致的衣折；兰叶描，用来表现锦缎多变的形态；行云流水描，用来表现丝绸的光滑细软；高古游丝描，用来表现头发的飞举飘扬。

多种线条，多种质感，多种意趣，一幅画上表现出多么丰富绚烂的美感！

这种显然来自中原影响的画风，是否暗示着这个史小玉与中原画坛有着密切的渊源？

可是一个奇特的细节又被发现出来—这个窟的壁画并不是画在通常那种粉壁上。它的墙面竟是一种泥沙！

不单整个莫高窟仅此一例，就是在当今中国任何一处庙宇寺观，也找不到这样的壁画。然而，正是画在这种泥沙墙壁上，笔力才能如此苍劲，墨色才能深深浸入壁内，有一种湿壁画的感觉。

这独一无二的画法，是否来自于域外？

这史小玉又是谁？

他是哪个族的画师？汉族？回鹘族？党项族？蒙古族？抑或像尉迟乙僧那样是一位西域画师？敦煌的画师哪一个族的都有。

他给我们带来一片美丽的奇想，一个艳丽五彩的估计，一个充满诱惑的谜。从哪里能了解到史小玉？

在444号窟里，手电筒微弱的光打在昏暗的壁画上，先后照亮了两处题记，这里又发现到他的名字。西壁龛内北后柱上墨书：

至正十七年正月六日来此记耳，史小玉到此。西壁龛内北前柱上墨笔题记：

至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此。

看来这是史小玉在莫高窟三号窟作画期间，闲逛到此，他被南壁中央盛唐时代留下的那幅沉雄富丽的《说法图》迷住了吧！连续两次留下了姓名。多亏这题记，叫后人知道他是—河西重镇甘州人，家居桥楼上。

然而，当镜头在这个中古时代的丝路要地寻寻觅觅，却落得了一片茫然。一直找到《甘州志》上，也不见史小玉任何踪痕。

这地处敦煌到兰州、蒙古草原到青藏高原这两条大道交叉的十字路口上的“金张掖”，早已失却了昔日繁华。如今那桥楼何处？何谓桥楼？无处问津……怕早已湮没在这片变得陌生而沉默下来的土地上了。

只有思之太切，才生出这样的幻觉：在某一处古代桥头，忽然遇到了这位背负笔囊的河西才俊，这个中国唯一在泥沙墙壁上作画的古代画家。就在这个中国式的桥楼上吗？

幻觉转瞬即逝。

没人能告诉你。

大佛寺涅槃的巨佛，那种恬静、宽许、慰藉、超然，永存他那微陷的神秘的嘴角里；还有那些优美的壁画与雕刻；以及镇远楼唐钟上风格浑朴的浮雕；西来寺观音殿和长寿寺木塔的精筑巧构……这一切的建造者、画工、塑匠又是谁？谁又能知道他们的名字？

而敦煌几百个洞窟、上千年历史、几千幅画面、一部巨大的敦煌艺术史，总共留下了多少画工塑匠的姓名？像史小玉这样留下题记的，不过只有平咄子、汜定全、温如秀、雷祥吉等十来个人而已。那个时代，画工们的姓名是不能题写在壁画上的。这只是画工们作画时用手中的笔随手写上去的。你可以把这视为画工们一种对自我成就感的原始表现。然而，这些名字却如同符号一样空洞；除此之外，再没有任何关于他们生活、艺术以至个人生涯的记载。

太空洞了，太虚无了，以致有人怀疑史小玉这个名字是游人信手乱题上去的。

（有关画工们题记的窟号。莫高窟第303窟平咄子、第444窟汜定全、第185窟宋承嗣、第290窟郑洛生。还有第196、401、33、34等窟）

在藏经洞出土的遗书中，只有一段对五代时期敦煌画师董保德的生动记述。说他师承中原巨匠张僧繇和曹仲达的画法，状物写人，都惟妙惟肖，栩栩如生。看来是一位红极一时的高手。莫高窟时肯定有他的作品。可是，他与史小玉恰恰相反，他没有留下自己的题名，这就使我们无从得知哪一幅绝世之作出自他的手笔了。

到底是宏幅巨制的《五台山图》？是61窟北壁上那些繁华似锦的经变画？还是98窟里那精妙绝伦的肖像画于阗国王供养像？

即令这些杰作都出自董保德之手，那么除此之外千千万万幅的壁画精品的作者又是谁，如果把由无名工匠创造的敦煌艺术史与大师林立的中原美术史相比较，前者非但毫不逊色，反而有其不可企及、巍峨惊人的高峰。

从中国美术用线条造型这一点来看，敦煌画工远在唐代以前，用笔与用线就已臻极高水准。西魏时期画在窟顶上白描的牛、猪、猛虎和天鹅，都是带着生命感觉一挥而就的。用笔的洗练与生动，潇洒与优美，不亚于近现代任何一位绘画大师，（莫高窟第249窟白描猪、牛、猛虎，第285窟白描天鹅）

我们从同时期各地的墓室壁画中，都可以看到这种用线条描写的神气活脱的形象。这表明“以形写神”的艺术观最早是从画工们那里确立的。

（西晋·甘肃嘉峪关第3、4、6号墓。东晋·辽宁朝阳袁台子墓。北齐·山西太原娄睿墓《牛与神兽》等）

以线条直接表现生命的神采是敦煌画工一向的追求，千变万化的线，都为了提炼出精神的和美的轮廓。

这既苍劲又流畅的朱线，刻画出火天神的瘦健和老辣；这朴拙又单纯的白描线，带来了一双持莲童子的天真。这纯熟的圆线，不是恰恰表现出唐代女子的丰满典雅？而在这似飞若飘的笔触的舞动中，悠悠然呈现出观音的纯静和闲雅……

（莫高窟第148窟火天神、第79窟窟顶供养童子、第329窟东壁南侧说法图女供养人、第308窟白衣观音，等等）

这表现圆圆的佛光，只用了一笔。多么匀整与自信，其技艺之精湛，真是匪夷所思！

（莫高窟第320窟）

更高超的用笔，应当是这第45窟西壁龛内南侧著名的“菩萨头像”—

眉毛左右各用一笔，线条飘洒俊逸，中间浅而两端深，正好表现菩萨额头的饱满与立体。

上眼睑左右各画一笔，眼珠各点一笔，只画上眼睑，不画下眼睑，眼珠一半略藏在上眼睑内，这就简练而精确地体现了菩萨低眉垂目、安详慈悲之态。

鼻孔仅点一笔。小小一点，前浓后淡，虚实之间，生动地强调出鼻孔凹进去的感觉。

嘴唇用一笔，只勾出嘴缝，嘴的含蓄美便被表露无遗；特别是在嘴角处折返的一笔，使嘴唇似张欲翕之感尽在其中。

如此美妙清纯的神情，一共只用了寥寥八笔。

罗马梵蒂冈城西斯庭教堂的天顶。米开朗基罗所画的名作“上帝创造人”。在经过整修后，于1994年再现世人眼前时，人们发现亚当生动的脸部总共只用了极简练而精当的几笔，这一发现曾使世界震惊。那么现在该好好看一看，这个由敦煌的无名画工不过几笔就画活了的菩萨了。

一切杰出的艺术都是这样：最简练的方式和最丰富的内容，构成最为出神入化的境界。

（莫高窟第249窟天官杂伎、第254窟药叉、第290窟胡人驯马）

看吧！这里的一笔便点染出牛身的深浅与立体；这里几乎只是几个色块就使三个笃诚恬静的佛弟子站在眼前；而这里似乎就神妙了，不过用粗笔信手涂出的身影，就极生动地表现出嬉闹的孩童们的稚趣—这不仅显示画工用笔的纯熟，还说明远在中原大家梁楷开创大写意画风之前的二三百年，敦煌的画工们已经使用这种随心所欲的笔法了。

（莫高窟第280窟三弟子、第238窟牛、第23窟群童和牛。宋·梁楷《泼墨仙人图》）

画工用手中的笔写神，塑工则用自己的手传神。

敦煌的壁画与泥塑相生相成，相映成辉。

在佛教艺术刚刚传入南北朝的时期，敦煌画工们创造的第一批塑像，居然就是具有中国文化精神的绝世之作。

这种文化精神光彩夺目地体现在这尊佛像上。安详、坦然、自在、超逸，你从他的眼缝、面颊、嘴角乃至身姿上能清晰地读到。然而，他又是东方人特有的含而不露。一种不言而喻的艺术效果，加强了观者的内心体验。

（莫高窟第259窟北壁东起第一龛佛像）

薄薄的轻纱随身垂落。塑工们究竟用什么方法，使你既感到袈裟的薄软，同时又感到他衣内体魄的健硕？

同样绝妙的手法，还用在另两身塑像。一是表现禅僧袖手于衣下（莫高窟第285窟禅僧）；一是将苦修者袈裟里边凸起的锁骨和凹陷的肋骨也刻画出来（莫高窟第248窟佛苦修像）。

逼真的细节增强人物的真实感；绝妙的细节增强艺术的感染力。

这思维菩萨的姿态也十分绝妙。他左膝架着右腿，右腿架着左臂，左臂微微撑着前顷的身体。把几个支撑点重叠一起，不仅姿态优美，重心也更加稳定，整个身体便被安排得巧妙、合理、自然和谐调。菩萨的心境也就潜入这一任自由和富于灵性的顿悟中了。

（莫高窟第257窟中心柱南向龛上层思维菩萨）

在社会活力空前充沛的大唐，对生命真实的表现欲，促使写实主义艺术造极登峰。在中外艺术史上都有过这样一个时期—把形象的逼真，结构的准确，质感的如实，作为不遗余力的追求。由此诞生出光耀古今的艺术珍品。

（希腊和罗马雕塑名作）

这几尊菩萨真真切切地将唐代妇女有血有肉、生气盈盈地保存到今天。且不说她特有的丰韵、尊贵的气质和斯文的风度，就是连那优雅地翘起的指尖也散发着生命动人的气息。

你说，这些敦煌塑工是不是用泥土制造活人的女娲？

（莫高窟第194窟菩萨）

真实准确地刻画出肌肉的结构与质感，衣服的纹路与质地，也是古代艺术家崇高的艺术目标。

从这尊佛像可以看出敦煌塑工雕塑衣褶的高超。长长而光滑的天衣随身而落，转动折返之间，躯体的形态自然呈现。没有一点牵强，没有一点硬造。事物的本质是自然，艺术的标准也是自然。特别是这长衣从莲台垂落下来时，在每一个莲瓣上都随形而起伏，这就将莲台优美的形态显现出来。

（莫高窟第328窟佛）

同样优美自然的衣褶还表现在另几尊佛、游戏坐的菩萨、迦叶和阿难身上。

（莫高窟第320窟佛、第386窟佛、第83窟游戏坐菩萨、第319窟游戏坐菩萨、第205窟迦叶的背部和阿难的袍身）

至于肌肉的真实，更体现塑工的技艺。

难道只用这些普通的黄泥和白粉，就能塑造出如此白皙柔嫩、软玉温香般的肌肉，谁能道出其中的奥秘？

胸部的曲线（莫高窟第205窟菩萨）、背部的曲线（千像塔库藏供养菩萨）、肩部的曲线（莫高窟第328窟胡跪菩萨）、唇部曲线（莫高窟第45窟佛头）以及腰部的曲线，这些准确之极和精妙之极的肉体曲线，塑造出十分美妙的生命感觉。

胡跪的姿态为敦煌独有。它是虔诚的化身。

“s”形倚侧而立的姿势，是敦煌站立的菩萨所独有的样式。艺术帮了佛教的忙。单说这种侧倚而立的迷人姿态，就使得信徒们倾倒了。

（莫高窟第194窟菩萨、第45窟菩萨、第159窟菩萨）

这种“s”姿态在唐以前并不明显，菩萨们差不多全都肃然直立。直到大唐，菩萨才一个个换成这种站立的姿态。有人说“s”形站姿来自印度。即使这是从印度影响而来的，也一样经过画工们的天才创造。所谓创造，就是对生命美的一种瞬间的发现、捕捉与再造。

画工们的伟大，是把生命的感觉注入佛的躯体。

为此，你从高二十六米的南大像，感受到的不仅是庞大无比的身躯；更是他博大沛然的生命力。

塑工们有意把这巨佛安排在一个狭长的空间里，面积不足十平方米。然后将佛头塑成七米之大。这样，站在底层仰面而视，可以清晰看到佛的面部；站在顶层，又能看到一个无与伦比的巨大宏伟的佛头。你丝毫不会感到它不合比例。反而，那脸颊丰厚，五官凝重，却使你从这百倍夸张的生命体中受到强大的震撼。

（莫高窟第130窟南大像）

同样能使你体验到这种佛国威严的是天王和力士的塑像。他们作为护法与降魔的神，天王与力士的区别是，前者穿甲戴盔，后者袒胸露臂。

这尊力士像是同一题材的扛鼎之作。塑工抓住力士发威的一瞬，强调他全身虬劲的肌肉，暴胀的血管，绷紧的筋脉。一时发髻振颤，衣袂飞举，气势磅礴，威不可挡。你细看，无论身体各部分的比例，还是肌肉和骨骼的结构，都完全符合生理关系。你哪里还能从中找到他的制作原料—泥土的感觉？它分明是一个声色俱厉的生命！

（莫高窟第170窟力士）

你去摸一摸他手腕上鼓起的血脉，那一准像打鼓一样有力地跳动！

在敦煌艺术中，天王力士是阳刚之气与雄健美的象征。如果把希腊的《掷饼者》搬来比较一下，你说哪个更使你怦然心动？

为什么《掷饼者》天下皆知；而敦煌力士却远在荒漠一隅，默默无闻？

泥塑的生命都是无声的，它们用来说话的是千姿万态的手，佛陀的手势有严格的规范。

印，就是佛陀的手的姿势。说法印。施无畏印。禅定印。与愿印。降魔印。莲花合掌印。

菩萨的手势没有严格规范。

除此观音有规定的手势之外，一般菩萨的手势各姿各态，千变万化。各种手势是各种心态，各种表示，各种各样的美。

从壁画中找出各种意味和美的手—

闲雅的、文静的、舒缓的、轻盈的、松弛的、自在的、施与的、安定的、抚慰的、活跃的、灵验的、祈望的、豁达的、无欲的、纯净的、默许的、善待的、接受的、奉献的、期待的、迎取的、甜美的、含蓄的、羞涩的、尊贵的、温馨的、宽恕的、如意的、思维的……

各种各样的手叠现的速度愈来愈快。在音乐中化为旋动中变幻无穷的舞蹈者的手。

神佛们的手势是天国五彩缤纷的语言。单是敦煌的手，就构成一个世界，如此繁华的手势，一半来自人间生活，一半来自画工们的想象。

神佛们本来没有模样，全靠画工凭空的臆想。佛国的一切都是人用想象创造出来的世界。想象的事物更要靠想象的形象来呈现。

平庸的想象在常人的意料之中，非凡的想象在人们的意想之外。

壁画中佛国的魅力，其实是画工非凡想象的魅力，千形万状的形象，便从画工们的脑袋形成，然后通过他们的生花妙笔，活灵活现地跑到墙壁上去。

那些闻所未闻的怪异的形象，那些神奇莫测的行为举止，那些异想天开的本领，那些光怪陆离的幻梦般的景象，全是这画工们身在枯索寂寥的茫茫大漠里，一任情怀和天真烂漫的痴想。

在这里，只有相同的题材与格式，没有相同的情感与形象。没有人计算过壁画中究竟有多少人物形象，也没有人从中找到过神气完全相同的两张脸。任何有生命的事物都是具有个性的，彼此间不会相同。看吧—

各种各样神佛形象。

（释迦牟尼佛。三世佛。七世佛。弥勒佛。阿弥陀佛。观音。大势至。文殊。普贤。地藏。天龙八部。帝释天妃。罗汉。比丘。天女。羽人。雷公。飞廉。伏羲。女娲等）

各种各样的佛传故事画。

（乘象入胎。树下诞生。仙人占相。太子读书。太子比武。掷珠定亲。太子迎亲。出城游观。夜半逾城。树下苦修等）

各种各样的佛本生故事画。

（月光王施头。快目王施眼。萨土垂太子舍身饲虎。尸毗王割肉贸鸽。九色鹿本生。须摩堤本生。善友太子入海。五百强盗成佛。微妙比丘尼等）

各种各样的经变画。

（西方净土变。法华经变。文殊变。不空索观音变。天请问经变。观无量寿佛经变。报父母恩重经变。金光明经变。贤愚经变。药师经变。维摩诘经变。毗沙门天王赴哪吒会。梵网经变。楞伽经变。瑞像图。炽盛光佛经变地藏与十王厅。九横死，十二大愿。劳度叉斗圣经变。佛顶尊胜陀罗经变。金刚经变等）

各种各样的瑞像。

各种各样的飞天。

各种各样的窟顶和窟顶中心的藻井。

藻井如同西方教顶的窟顶。它是天空最深远的地方。

于是，画工叫飞天在那里游弋徜徉，叫兔子在那里相互追逐，叫金龙在那里狂舞飞旋，还叫奇花异卉在那里灿然开放。

（莫高窟第397、393、394、392、380、322、396、398、209、372、123、9、14、79、61、234、326等窟藻井）

藻井四周的窟顶天空，最庄重华贵的一种要算“千佛”图像了。宛如无数彩色画片镶嵌上去的同等大小的佛像，工工整整铺满洞天，显示佛本无穷的意义。画工们有意用几种不同底色的画面，按照一定规律相互错开，以使天空灵动活跃起来。

（莫高窟第94窟窟顶、第390窟窟顶、第407窟西壁、第427窟窟顶及墙壁、第311窟窟顶）

表现千佛题材的另一种方式是“影塑”。

这就是先用模子翻制一些浮雕式的泥片佛像，着色敷彩后，贴在墙壁或佛龛周围。

（莫高窟第251、437、288、248等窟）

在洞窟中，泥塑是立体的，壁画是平面的，这种浮雕式的影塑就成了一种过渡。由于影塑在立体的雕塑和平面的壁画中间谐调与中和，整个洞窟各种艺术形式便浑然成为一体了。

敦煌画工的艺术感觉和创造力令人惊异。

从中国绘画史的角度看，敦煌画工的许多创造，实际上领先于中原。

比如，采用连环画、通屏和对屏形式，就是敦煌最先作出的创造。

（莫高窟第257窟西壁中层连环画、第98窟北壁联屏画、第148窟东壁南侧立轴连环画）

再比如，敦煌画工远在唐代，便在画面上大量使用墨书榜题，写上供养人题记。然而对于中原画坛来说，这种在画面上题写文字的方式，直至宋代才初露端倪。

（莫高窟第285窟北壁上层、第85窟南壁、第23窟北壁西侧、第45窟南壁西侧和南壁东侧等。宋代苏轼与文同的绘画作品）

中国画的透视方法，被公认是一种散点透视法。但在敦煌的一些大型经变画中却常常使用起焦点透视法来。这在画面内的建筑上表现得尤为明显。

（莫高窟第159窟南壁、第148窟东壁南侧、第148窟东壁北侧、第172窟北壁等）

在唐代，中原绘画处于勃兴期，朴拙有余，成熟不足，构图能力尚且有限。可是敦煌画工却能经营出如此盛大场面的巨型画作。结构错综复杂，人群相互遮翳，景物与人物混同一起。然而，层次明晰，疏密有致，张弛合度，繁而不乱。重重叠叠，浩浩荡荡，更显天国华贵无上之盛况。

（莫高窟第161窟窟顶、第217窟窟顶、第138窟东壁北侧、第9窟窟顶、第179窟东壁北侧等）

我们真是对这些画工塑匠的才华钦佩之极！

虽然明知得不到回答，心中还是不住发问：到底这作者姓甚名谁？

翻开画史，上边只有吴道子和李思训的名字。可是吴道子、李思训等名家大师所画的壁画都是在室内明亮的墙壁上，而这里所有的画却是在漆黑沉闷的洞窟里完成的。

幽闭漆黑的洞窟中，他们一手举着小油灯，一手执笔。就在这被灯光照得忽明忽暗、淡淡发亮的墙壁上，画出那些令世人惊愕不已、匪夷所思的壁画来。

埃及人用金属片的反光，把沙漠酷烈的日光反射到深深的地下的墓室里，来为作画照明；中国人依靠的则是他们日常生活的油灯。

（埃及卢克索国王谷的墓室壁画）

在这依稀晦暗的光线里，他们是怎样结构如此繁复谨严、华美浓烈的藻井？怎样布置出如此宏伟浩大的场面？

至于那些楼台殿阁上的横线，可以使用一种带槽口的界尺来画，但这些长长的垂直而下的衣纹呢？

在壁上作画与在桌上作画绝然不同。在桌上作画，悬腕悬肘是主动的，为了便于挥洒，腕部与肘部都可以三百六十度地旋转；但在壁上作画，悬腕悬肘是被动的，因为腕部无处依附，也无法随心所欲地转动；肩部还需要很强的持久力，以使手臂悬空作画时保持平稳。尤其画那种垂直下来的长线，手腕无法弯曲到九十度上，一条线如何画到底，而且如此潇洒流畅？

那墙根和佛坛底座上的图画呢？难道他们趴在地上来画？趴在地上又怎么画？

你是否知道，他们使用的工具，竟然只是这些简易的陶碟、木杆毛笔、油灯、粗糙的颜料？

（兰州和敦煌博物馆所藏三足砚、丸墨、“白马作”笔。敦煌石窟文物保护研究陈列中所藏油灯、陶碗、笔纸）

莫高窟最北边是这些画工们居住的洞窟。这些洞窟十分狭小低矮，矮得只能藏身罢了。

外边是绝无人迹的戈壁滩。

只有风沙经常闯进洞窟里来串门。

在洞中，孤独难耐，饥寒交迫，如身陷绝境。往往一个洞窟的壁画，需要几代画工才能完成。画工死在洞里便是常有的事。

最早一批来到敦煌的学者与艺术家，曾经在一个洞窟里发掘到一个画工的尸体，遗体早已干枯，身上盖一张画稿。大概由于积劳成疾而死在洞中，其他画工把他草草埋葬，没有棺木，没有装裹，连破烂的布单和草席也没有，竟然只在他身上盖了一张画稿！画工们的艰辛贫困可想而知！

如果他们仅仅是为了温饱才到这里作画，他们的笔下又怎么会如此热情饱满、浪漫多情、灿烂光华？

在古代世界，身居都市中心和文化中心的艺术家，都是声名赫赫，光辉照人；而地处边远的艺术家则不被人知，无声无息，如同隐姓埋名，最后被历史所遗忘。然而历史是有心的。它毕竟把这些伟大的艺术品保存到了今天。那些被遗忘的艺术家其实就站在每一幅佚名的杰作后边。谁能把这些才华横溢的民间的大师们请到艺术史的台前来？

幸亏克孜尔石窟壁画上有一位画工的形象，使我们能够领略到他们迷人的风采。

（克孜尔石窟第207窟）

一千年间，所有的画工都是在油灯照亮的一小块墙壁上作画的。他们之中没人见过满窟通明时的景象。那就叫这一切大放光彩吧！

这些被强光照亮的壁画中，有历代精品，精品的细节，还有史小玉的绝世之作—震动人心的千手观音。

在画面上用语言表述—

人类艺术史不断证实一个事实，伟大的艺术家们都是，只身守着孤寂，留给后世辉煌。

人生不曾厚待他们；历史只有记住他们。

苍凉枯索的大漠风光。莫高窟大雪纷飞中的远景。云。孤鹰。

请他们接受一个并不空洞而灿烂夺目的名字—无名的大师们吧！

任何一幅杰出的作品，都是艺术家真正的最形象的名字。所以，这些伟大的画工们才带走姓名，留下了作品。

真正懂得艺术和艺术史的还是他们！

镜头如在大漠上茫然而飘忽地飞行。突然大漠裂开，现出一条湍疾的宕泉。岸边山崖排满洞窟。

（字幕：敦煌莫高窟）

镜头又一次在大漠上空飞行。大漠骤地裂开，出现高峡深谷，两岸崖壁上高高矮矮许多洞窟。

（字幕：安西榆林窟）

镜头再一次在大漠上空飞行。大漠忽然裂开，一条碧绿深谷溪流呈现出来。峡谷两边也都是洞窟。

（字幕：敦煌西千佛洞）

这景色十分奇丽，然而开凿者使它更加雄伟壮观。

请记住吧—

为我们创造了敦煌石窟的这千千万万无名却一样永恒的大师们！

在千手观音图各个细部不断叠现的画面中。