极度恐惧带来一种冰冷的感觉，我病倒了。从此以后，没有人再看见过他，听说过他。从此我还是一个男人吗？我不该这样，我本该沉默。但明白这一点又太迟了。我不得不在内心广漠无际的荒原中生活下去。我恐怕活不长了。当我死的时候，我要别人把我装在一只小船里，顺流而下，在河上迷失，沉入河底……河……（全文选自《河的第三条岸——世界精短经典三十八篇》（杨幼力、乔向东译），第61~68页，本篇译者为乔向东。海口，南海出版社，1998。）

近于抄袭地把一篇三千多字的全文引用在这儿，这违背了所有评论者的规矩和习惯。但我们在完整地了这篇之后，对内因果论述大约就有的放矢了——尽管《河的第三条岸》还不是我期盼的严格意义上的内因果写作。可毕竟，有了这样一篇，让我们对内因果有了如下明晰的感受：

（1）内因果中的内真实，是控制或发动一个故事运行的发动机和加油器。它左右着故事的走向如同飞机起飞前设定好的路线图。在这篇中，“父亲竟自己去订购了一条船”。有一天，终于他乘着小船离家远去，直到那个孩子“我”数十年后变得满头白发都没有上岸，却又总是在离家不远的大河上漂来划去。这篇催人泪下的，其最简浅的内真实或内真实的元素就是所有有过婚姻与子女的人，对婚姻与家庭疲惫后的逃离与责任、亲情的矛盾和纠结。有过这样经验和体味的读者，决然不会去怀疑这个故事的真伪。这说明内真实写作只要在写作中找到或抓住那个现实中没有、而人们精神与灵魂中必然存在的内真实——内精神，也就找到或抓到了那个内因果的合理逻辑，关于的真实性，已经不再是值得考虑的问题了。

（2）内因果必然带有一种寓言性和神秘性——如《河的第三条岸》。但它决然不是寓言或寓言故事。之所以被称为寓言，是因为那个内真实是只有作家最先体会并表达出来的，而读者不可能在生活中找到曾经的发生与经验。亦如古老的寓言只能从流传中走来，而很少会在现实中再次发生般。但内因果写作的目的不是为了神秘、寓言和含蓄在故事中寄情和寓理，而是另辟蹊径地踏入现实和生活之真实，别开生面地写出一种新的现实与真实，是内因果的根本与可能，舍此，内因果就失去意义而被寓言和神秘这两只看不见的手堵住呼吸而死亡。

（3）内因果不仅可以如《二十二条军规》那样夸张和反讽，也可以如《达洛卫夫人》那样平静和从容，还可如《河的第三条岸》那样庄重和伤情。它不是一种风格和个性，而是认识世界的一种方法，走进现实的一种新径。是一个作家的文学观与世界观。内因果不成为一个作家的世界观，也就只能是作家的个性与技巧。但倘若它成了一个写作者的世界观，文学就可能多出一架结构完全不同、结果也完全不同的由虚构通向现实的望远镜，眺过被零因果留下的疑惑，看到被半因果似是而非模糊去的真实，从而使读者走入被全因果遮蔽的现实内部的深层。那个叫若昂·吉马朗埃斯·罗萨的异国同仁，大约不会因为他写了《河的第三条岸》和《广阔腹地：条条小路》这少量而又不广为人知的而被人冠以伟大的头衔，但他在人类所共有的亲情矛盾体验中，用三千多字诗意、简明、朴素的叙述，在完全不可能的故事里，让我们体会了共有的完全真实的情感和忧伤，这就为内因果在完全不可能中抵达百分百的真实留下了可能的笔墨和空隙，让我们有了“不可能可能百分百真实”的内因果路径，在写作中有了更多抵达真实的选择与途径。

（4）如同《河的第三条岸》的真实之岸是人类在心灵上对婚姻、家庭的逃离和对人伦亲情的无可逃离的情感矛盾——这第三条岸在中的筑堤建立，无法离开全因果和全因果的留白叙述样，内因果也将无法离开全因果，半因果乃至零因果在叙述中的补充与支持。没有其他的因果存在，内因果才真正是一纸文学的空谈，如同末代皇帝为了证明他的权威而对早已背叛他的臣民百姓下发的一份无聊的告书。然而，在内因果中如何取舍全因果、半因果和零因果，将又决定内因果的独立与伟岸，不然它就会被全因果、半因果和零因果合而围之，最终重新落入寓言、荒诞和神秘、魔幻的套穴，而如一个矮人因自己的矮小而在人群中被人们疏忽而消失。说到底，内因果必须由内真实统治因果和现实，而不是被现实左右因果和被其他因果左右内因果。这一点在因果的主次与统治上，《变形记》、《城堡》和《百年孤独》，都是伟大作家留下的伟大典例，它们证明了在内因果写作中，内真实是内因果的皇权和御玺，是内因果在故事中畅行的法宝，是内因果统治地位的奠基。而内因果对其他因果关系的统治和权威，则如一盘象棋中“车”与“卒”的关系，一条新道中主路与辅路之关系。

4内因果余话

文学史已经再三证明，在世界范围内，没有一个作家是伟大、理性并条理清晰的批评家；也鲜有一个伟大的理论家是一个伟大的家，这如同无论多么优秀的航空员都没有能力让飞机在火车的轨道上起飞样，一个多么神奇的汽车司机，也不能把汽车开向天空——尽管他们都是驾驶运行器的人。萨特作为哲学家的家存在时，我们感到他是伟大、成功、独有的哲学家，尽管他获得了诺贝尔文学奖，我们也不能说他是一个伟大的家。而加缪作为作家的哲学家存在时，他的哲学成就无法和萨特相提并论，可他的，却比萨特的更有文学意义和审美之价值。如同哲学只可以深刻、丰富而无法指导写作一样，理论其实并不能指导一个作家的写作。理论只可以对作家说：可以尝试朝着那个方向走，那边可能会有一条新文学的路；但决不能坚定无疑地面向作家道：朝东去，翻过山你就可以把太阳摘下来。一如笛福在写作《鲁滨逊漂流记》时他根本不知道什么叫现实主义，文学理论家们还没来得及把现实主义这个词汇送到世界上，卡夫卡在写作《变形记》时也不会想到表现主义、现代写作和荒诞派，马尔克斯在写作《百年孤独》时虽然知道了“神奇的现实”，但却根本没有想到他正在完成一部完美的魔幻现实主义的伟大之杰作，所以他才说《没人给他写信的上校》的艺术成就超过了《百年孤独》。种种境况，都在证明一个被一再证明的规律：伟大的批评家都是非常知道作家怎样可以把作品写好的；而好的作家是永远不知道怎样才能把作品写好、写新、写出伟大的境界来。似知非知、似懂非懂、可探寻又提心吊胆，大约是一个作家写作的最好状态。当我们谈到内真实内因果神实主义时，也许那条文学之路果真明白无误——那就是说，其实那条路对作家并不一定真的走得通。原因就是那条文学之路太清晰明白了。

没有一种文学理论可以指导作家写出伟大的作品来。作家只有在模糊中冒着失败之险和付出巨大的代价才有可能有所收获和意外的收获。

世界上每一部伟大的作品，都必须是作家写作的意外之果。如果作家在写作之前就知道他是在写一部伟大之书时，那无疑是在走向富丽堂皇的陷阱，灯光闪烁的地狱。内因果绝对不是一个指导写作的罗盘，而是一种模糊的可能；也不是一种文学的设想，而是看不清结果——也许光明、也许黑暗的一个隐约之向。怀有些莽撞的勇气，朝着那个方向模糊地走去，不一定可以踏入文学的紫禁城，但有可能走入中国今天最荒谬、最复杂，也最丰富、深刻的真实和现实之中。

作品对读者是一种审美，对作家是一种命运，对现实是一种渠道。而基于内真实的内因果，对此三者如果不是新的可能性，那就一定是那条道路上迎面树立的坚实之墙壁，一个作家即便迎头走上去并撞击，给所有的读者留下可供讥笑的愚呆傻样的笑柄，那么，从他额头上流出的鲜血，也终归可以最后痂结出一束干花似的美丽物体来。

小说。