一

《黄河东流去》这部，上集完成于一九七九年六月，下集一直拖到一九八四年春天才写完。这中间经历了五年时间。其中原因，一是中间我写了几部电影；二是由于身体不好，还有一个潜在因素是：我仍在思考。当我开掘到中国农民的家庭、伦理、道德、品质、智慧和创造力这个主题时，我发现这个矿井不单是储藏有煤，它还有金、银、铜、铁、锡，甚至还有铀。因此，我把创作的进程放慢了。

这部的故事，写的是第二次世界大战初期，日本法西斯侵略中国，当时的国民党政府扒开了滔滔黄河，“以水代兵”想以此来抵挡日本侵略军。结果却淹没了河南、江苏、安徽三个省四十多个县，一千多万人遭灾，一百多万人丧生的空前巨大的浩劫。而受难的人，极大部分是农民。

在这部长篇中，我不想过多地评判肇事者的责任。不管蒋介石也好，东条英机也罢，历史已经对他们作出了最公正的审判。我写的主要是这场浩劫的受害者——“难民”。因此，这本书从某种意义上说，是一本描写“难民”的。

在当今世界上难民问题是个十分突出的问题。难民的人数是相当惊人的。不管是流离失所的巴勒斯坦难民，还是四处流亡的阿富汗难民，不管是在黎巴嫩帐篷里的难民，还是在泰国边境棚户里的柬埔寨难民，他们都有一个共同的特点：他们没有“家”了。

几千年来，农民总是和他们的“家”联系在一起的。他们的土地、茅屋、农具和牲畜，构成了他们独特的生活方式，从而产生了他们特有的伦理和道德。但是，当他们的田园被淹没，家庭被破坏，变成了一群无家可归的流浪者的时候，他们会怎样呢?他们的伦理观，道德观，以及大批流人城市以后，他们的家庭，人和人的关系会有些什么变化呢?本书就是希图从这一方面，给读者介绍一些真实生活。

长期以来，我是写中国农民问题的的。农民的家庭关系的变化，是我非常有兴趣的一个问题。五十年代，我写了《李双双小传》，当时，一个日本评论家松岗洋子女士，读了后，特意到河南郑州去找我。她说她对我写的中国茅屋里的农民家庭生活极有兴趣，还说她找到了“了解中国的钥匙”。当时，我对她提出来的一些问题的回答，是非常粗浅的。只是介绍了一些农民的风俗和习惯。但是，由于她的重视，也引起了我对农民的家庭问题的思考。经过“文化大革命”后，这种思考更加深了。“文化大革命”也是一场“浩劫”。在这场“浩劫”里，我们的国家被弄得遍体鳞伤，但毕竟也挣扎过来了。由此，我想到了造成这些劫数的根源；即我们这个古老的中华民族的伟大的生命力和她因袭的沉重包袱。

作为社会的细胞——家庭，我觉得中国的家庭是太悠久、太完备了。如果从“仰韶文化”的后期和“大河村文化”的遗迹来看，她已经经历了四千五百多年的历史。中国的“国家”一词，就是把“国”和“家”联系在一起。也就是说“国”是个“大家”，“家”是个“小家”。“国”是由无数个“家”组成的。从中国的住房建筑和亲属的称呼，都可以看出家庭组织的严格和缜密的状况。祖父母必须住面南堂房，窑洞则是正面中间的窑洞，父辈居住在厢房，孙辈则住再靠下边的厦房和偏房。她总是呈现出一副“人参根须式”的图画。另外，称呼也是极为繁杂的：不但有伯父、叔父、姑父、舅父、还有外祖父、姑祖父、姨父、表姨父等不下几十种之多。还有一点有趣的是，中国农民没有死后要进“天堂”的观念，他们不相信另外有一个“天堂”，但他们却顽固地相信阴间有他另一个“家”。中国农民把自己住的房屋叫“阳宅”，把坟墓叫“阴宅”。坟墓也是“人参根须式”的辈数分明。在习俗中不但有“合葬”，还有结“鬼亲”的，为的是不让阴间的亲属独身鳏居。

我一直认为，“伦理是产生道德的基础”。长期以来，这些根深蒂固的伦理观念，构成了中国农民的道德观念。“不了解中国农民就无法了解中国。”如果用这个概念来推理和引申，那么可以说，研究中国农民家庭的形成和变化，是“认识中国的一把钥匙。”

二

在这本书里，我没有写“四世同堂”或“五世同堂”式的家庭。我写了七户普遍的农民家庭。我解剖了这七个普遍的细胞。它代表了八亿中国农民的多数。这七个家庭，不是在安静的农村，过着他们“日出而作，日入而息”的田园生活。而是描写他们变成流浪汉以后的生活。他们的“家”被淹没了，他们被抛在死亡线上，但是他们对生的信念，对活的欲望，艰苦卓绝的吃苦精神，团结互助的团聚力量，特别是在爱情、乡情、友情方面，都更加充分地表现了出来。这些光芒四射的品质和精神，使我们看到了中国五千年文化的结晶，也使我们看到我们这个伟大古老民族，赖以生存和延续的精神支柱。

在描写他们这些优秀的道德品质的同时，我也描写了他们的因袭负担，描写了那些落后和愚昧的封建意识。这些精神枷锁，就像几十条绳索，沉重地套在他们身上。——无疑，这是我们国家长期落后的一个重要因素。

我所以介绍这些过去的生活，当然不是为那个惨绝人寰的事件进行控诉，也不是为那个失掉生命的农民们唱挽歌。我只是想把中国农民的伦理道德和精神，重新放在历史的天平上再秤量一下。我要使人们看到这种勤劳勇敢，吃苦耐劳和团结互爱精神的分量。首先树立起对人类生存的信心，然后是对我们这个国家，我们这个民族的信心。我是个乐观主义者。我坚定地相信我们这个国家会越来越好，一定会比我们来到她的土地上时，变得更好一些。

三

我是在十四岁时，开始接触到黄泛区的难民流浪生活的。一九四二年，我作为一个流亡学生，随同大批黄泛区难民，由洛阳逃到西安。当时的陇海铁路线，是一条饥饿的走廊。成千上万的难民，向西边缓缓地移动着，他们推着小车，挑着破筐，挎着篮子，小车上放着锅碗，筐子里坐着孩子，篮子里放着拣来的草根树皮。

中国历史上有很多“流民图”，但规模最大，历时最长的恐怕要数这一次。中国历史上也有很多次大迁徙，但人数最多，区域最广的，也要算这一次。就是在这样流亡的生活中，他们顽强地保持着他们的生活习俗，保持着他们的道德精神。在沿铁路小站，他们搭起了临时居住的席棚中，也要分开长幼的次序，哪怕是煮一碗菜汤，他们总要捧到全家的老人面前。我曾经看到一个农民，因为自己儿子偷人家一根胡萝卜，而悔恨地打自己的脸。我又曾看到过一个青年妇女，为了救活快要饿死的丈夫，自卖自身，换一点粮食留给丈夫吃，特别是在临行时，她脱掉身上一件布衫，换了两个烧饼，又塞在丈夫手里。这些事情深刻地刻印在我的脑子里。就是在那时，我开始认识我们苦难的祖国，开始认识了我们伟大的人民。

一九四九年，我作为一个农村银行信贷工作者，第二次到了黄泛区。我去给这些返回家的农民，发放麦种和农具。在那里，我又看到一些惨不忍睹的景象。在一所倒塌的茅屋里，我看见了一家大小五口人骨骸堆在一起。他们是大水来的时候，抱在一起死了。这一个家庭，就是这样“同归于尽”的。

当时黄泛区已经解放，我们公布了土地改革政策大批流浪在外的农民回到了故乡。他们披荆斩棘，重新建立家园。农民重新获得土地时，表现出来的感情是催人泪下的。他们躺在新开垦的土地上打滚，翻跟斗，奔走呼号，点燃着篝火狂欢，彻夜不眠。很多被卖到外地的妇女也跑回来了。这些妇女有些当了妓女，有些当了外乡地主的小老婆，还有的被卖到外省当了穷苦单身汉的妻子，每天都能看到“夫妻相会”，“母女相会”的抱头痛哭的场面。农民中传统的贞操观念被打破了。他们有一个不成文的规定：这些被卖在外边的妇女，不管在外边干过什么职业，现在回到故乡，任何人不准歧视，一律欢迎她们热情归来。

有一个农民逃荒在陕西省时，把自己的妻子卖掉了。当时他声称这个女人是他的妹妹，让儿子管她叫“姑姑”，平常他带着儿子到“姑姑”家里去。这位“姑姑”总是暗暗把馒头藏在口袋里交给他们。解放后，他的妻子回来了，儿子还管自己的妈妈叫“姑姑”，惹得大家暗暗擦泪。

在“文化大革命”中，“四人帮”对全国作家进行了疯狂迫害，我被打作“黑帮”，于一九六九年，被赶到黄泛区农村，实行监督劳动。我在黄泛区农村整整住了三年。初开始，因为我是属于监督劳动改造，农民们不敢和我讲话。后来时间长了，他们发现我并不是个坏人，他们觉得我很家常，也很平易近人。慢慢和我在一起劳动，休息时也喜欢和我在一起。后来他们知道我有文化，村子里死了老人，就来找我写“祭文”。这种“祭文”通常是把死者的一生经历和善行德事写出来，在祭奠时当众宣读。请我写第一篇“祭文”的是三兄弟。他们的大哥死了，他们弟兄三人穿着白色孝服来到我住的茅屋。见面时，先跪在地下叩了个头(这是当地办丧事的习俗)，接着就眼泪汪汪地向我讲他哥哥的一生经历。

这位大哥在逃难时，父母都被黄水淹死了，他领着三个弟弟逃难到陕西省，他给人扛长工，帮人宰牛，在流浪生活中，把三个弟弟养活。他一生没有舍得讨老婆，却给三个弟弟娶了妻子。有一次，他的老二被国民党抓壮丁抓去，因为逃跑被抓回后，要执行枪决。这位大哥赶来了，他向执行的军官跪下求情，情愿自己替弟弟服刑被处死，换回自己弟弟。军官问他为什么要替他弟弟死，他说他刚给弟弟娶了妻子，他们家就这一个女人，家里还要靠他传宗接代。自己是个光身汉，死了没有挂碍。这个军官居然被这种古老的人道精神感动了，释放了他的弟弟。

由于我有一点写的功力，这篇“祭文”写得很成功。宣读时，全村的人都哭了，连吹唢呐的乐队也哭了。后来一村传一村，都知道有个“老李”善写祭文。在那几年中，我写了几十篇“祭文”，也系统地了解了黄泛区难民们的“家史”，《黄河东流去》这七户农民的流浪史，就是根据这些“家史”的素材提炼而成的。

四

除了写“祭文”以外，我还交了许多朋友。他们都是难民。他们的流浪生活也不完全是眼泪，还有很多充满着浪漫色彩的机智幽默故事。现在谈起来仍然有些留恋和怀念，这些人中包括我写的王跑和四圈。他们现在还以自己穿过牛皮底鞋，戴过城市人戴的礼帽而自豪。

我喜欢这些故事，他们都体现了中原一带的“侉”味，一般人管河南农民叫“侉子”，“侉”是什么东西?我理解是既浑厚善良，又机智狡黠，看去外表笨拙，内里却精明幽默，小事吝啬，大事却非常豪爽。我想这大约是黄河给予他们的性格。

在这部中，我写了六七个青年妇女的命运。特别是她们坚贞不屈，舍死忘生的爱情生活。爱情是最能表现一个人的个性和品德的镜子。她们在死亡线上挣扎，她们把生命和爱情同时高高擎在手中，作为她们做一个真正的人的旗帜。黄泛区的妇女们，在流浪中跑遍了半个中国。她们在斗争中扔掉了封建桎梏，她们有走南闯北的豪爽性格，她们还有坚强的谋生能力。同时，她们还保留着患难与共、“相濡以沫”的高贵品格。用她们的话说，“人必须有情有义。”

就是这些妇女们，她们在这场浩劫中活了下来。而且在困苦万难中，把儿女带大养活。也是她们执斧操犁，把荒芜的几千万亩土地开垦播种，重新建立起自已的家园。

她们通过自己的苦难经历，学会了选择；在决定中国命运的“淮海战役’’中，就是这些妇女，用当年逃荒的小车，把自己的粮食推向前线，支援中国人民解放军。

对这些可歌可泣的事实，当时曾经引起我的浮想：“中国人民在那一次浩劫中，坚强地度过了，那么，在‘四人帮’这次浩劫中，中国人民能覆灭吗?”回答只是一个字：“不！”

每一个民族都有它伟大的潜在的生命力。我写这部长篇的主要意图，就在于这一点。

最后还要提一句，本书在漫长的创作过程中，承蒙很多朋友的关心和支持，特别是承蒙北京出版社吴光华等同志的热情支持——他们提了不少很好的意见，并且帮助作了增删校正。数年辛勤，非同寻常。在此深深致谢。

一九八四年一月十九日

大悲歌中的民族灵魂

——读《黄河东流去》

孙　荪

在第一届茅盾文学奖的榜首列着一部大著《黄河东流去》。

这不是一部轻易得来的书，而是作家李准呕心沥血之作。它脱胎于电影《大河奔流》，却又是独立的艺术创造。全书五十五万字，原来分为上下两卷。1979年出版上卷，而下卷直到1984年才和读者见面。其间历时七八年，先后大改两次，最后合为一卷。即使不算长期酝酿琢磨的岁月，仅写作时间，也足可看出作家的惨淡经营了。

不过，要是你细读了作品，你就会从心里说，作家的辛苦是值得的。中国文坛给予这部作品以最高荣誉和极高的估价，是应当的。

史诗式的作品

在本世纪三十年代，在黄河中下游变界的中原地带，发生了一桩中外震惊的大事：蒋介石以阻挡气势汹汹的日本侵略军的进攻为理由，演出了一幕“以水代兵”的惨剧，炸开黄河花园口，致使黄水泛滥，中原腹地河南、安徽、江苏四十余县沦为泽国泛区，百万人死亡，千余万人流离失所，四出逃难，生灵涂炭，酿成了历史上罕见的一场浩劫。这是一幅巨型的惊心动魄的流民画卷，一部中原人民的苦难历史一曲中华民族的大悲歌。

作家李准敏锐地意识到，历史提供了这一史诗题材，它为作家的大笔纵横驰骋回环往复准备了极其广阔的艺术空间。他说：“中国历史上有很多‘流民图’，但规模最大、历史最长的恐怕要数这一次。中国历史上也有很多大迁徙，但人数最多、区域最广的，也要算这一次。”黄泛区人民的苦难史是旧中国人民苦难历史的典型缩影，是历史最惨烈的一部分；不仅如此，在这种历史大灾难大动乱中数以千百万计的黄泛区人民的大迁徙，本身又是史诗性的。黄泛区人民以自己的坚韧、智慧和血肉谱写了一曲悲壮的可歌可泣的生命之歌。这曲歌，既是黄泛区难民的，也是我们整个民族的；既是特定时代特定背景下的，也是整个历史的。

李准深刻地领悟和把握了这个史诗性题材所包含的复杂丰富的内涵，机智地利用了这场大浩劫、大迁徙所涉及的十分广阔的地域空间和多种多样的人物，构筑了一部长篇巨制的宏伟格局和结构框架：以蒋介石炸开花园口为开端，以黄泛区难民的流浪迁徙为线索，从纵的时间角度以编年史的写法写了难民“八年离乱”期间连续遭受的水、旱、蝗三大浩劫的苦难生活史，从横的角度像全景电影似的，镜头由花园口边的豫东难民，顺着陇海铁路沿线，从豫东到豫西，从洛阳到西安又到咸阳宝鸡，从乡村推向小镇，从小镇推向城市，从一个城市推向另一个城市，从一个家庭转向另一家庭。在农家茅屋，乱葬岗上，城市街头，黄土路边，破庙土窑之中，车站码头之旁，难民的足迹、汗水和血泪，踌躇于抛洒于数十万平方公里的苦难大地。

这是一幅巨型流民图。《黄河东流去》所展示的一个又一个催人泪下而又令人义愤填膺的篇章，对于人们认识那个令人诅咒的时代和了解特定地域人民生活的真相，具有不可磨灭的认识价值，甚至可以说，它在一定程度上艺术地反映了苦难深重的旧中国的面貌。作品以文学的形式对这段历史铸成了铁案，作家所具有的史家识见和风骨，显示了现实主义所能达到的当代水准。

在中国近现代史上，黄河流域中原农民(包括晋冀鲁豫等省农民)为了生存，常常迫不得已闯关东，走西口，这在解放后多少年流行的忆苦诉苦、写家史村史活动中曾经有过大量的口头与文字材料，但在文学作品中，除了《红旗谱》曾经虚写过闯关东，鲍昌写过六十年代的“盲流”，其他直接描写获得成功的艺术作品并不多。表现中原特别是河南人民的历史和命运，姚雪垠早年有此雄心，他“想从纵的方面观察和研究现实，而且总希望以比较熟悉的河南社会为背景写一部长篇，纵深地反映生活”，但由于种种原因，留下了“深深遗憾”。农民作家冯金堂写出了《黄水传》，但囿于眼界和艺术功力，未能达到理想的水平。比较起来，应当说，《黄河东流去》在这方面独具开创意义。甚至还可以说，作家李准还有一层更高远的眼光。在当今世界上，难民问题是个十分突出的问题。黄泛区难民的经历和苦难遭遇与任何国度和地区的难民比较起来，都可以说是“惨绝人寰”的。在这种意义上，中国黄泛区难民生活的史与诗在世界范围内也是独具特色的。他们的独特遭遇和在非人境遇下所体验到的、所表现出来的人的情绪、情感、心理状态、精神境界以及人际、人天关系状况，具有某种人类学价值。李准称自己的为“难民”。这表明作家在思考难民问题时所具有的人类意识，在思考历史题材时所具有的现代服光，和在思考中国问题时所具有的世界视角。

中原农民的群像

在《黄河东流去》这幅宏伟的历史画卷中，处在中心地位，最引人注目的是塑造了中原农民的群像，甚至也可以说，是塑造了地道的中国农民的形象。

在《黄河东流去》中，没有一个贯穿性的英雄人物矗立在读者面前，着力的是农民群像，三四十个具有不同性别、不同年龄、不同特长、不同个性特征的农民组成了一个形象序列。在人物塑造上让真正的生活说话，追求自然的感情流露和无矫饰地描写“天籁”，进入了相当自由的创造境界。这就使《黄河东流去》的人物，既有生活中的固有本色，又组成了具有更大概括意义的群体性格。这是说，既写出了具有丰富性、复杂性的生活所造就的人物的独特个性；又写出在共同的地域环境、生活条件和精神气候下形成的具有某种共同特征的群体性格。

绘制人物群像的长卷，作者着力的，仍然是为当代文学画廊增添新的典型。

李麦是特具魅力的一个。

尽管中的李麦，没有电影《大河奔流》中的李麦那么“高”，那么“神”，那么“泼”了，有时显得粗鲁，有时显得缺少主意，不少场合没有处于中心地位。但是，英雄气少了，革命家的言词少了，领袖味少了，属于一个劳动妇女固有的本份的东西倒多了。作为一个血肉之躯活起来了。李麦给读者留下的第一个印象是：亲切。她不是在演戏，而是在生活了。一种从生活的土壤中生长出来的质朴感染着读者。

李麦身上还有一种夺人眼目的东西打动着读者。这就是那种在死亡线上挣扎的难民们最可宝贵的品格：刚强。这表现在，第一，她有着绝处求生的生活能力。她能在大家感到绝望的境遇中找到活路。在寻母口难民们生计无着，她领着各家妇女给客店拆被子使大家的锅灶冒出了烟；在西安街头，她又承揽一宗手工活，一个冬天奇迹般地收入几百元，顾住了几个人。在黄泛区的水窝子里，她和宋敏一起熬了五年，不仅学会赤手捉鱼，而且种的粮食还可以支援游击队。

第二，她有强者的精神气质。她不信神，不信命，信自己。她的人生信条是“再困难也要活下去”。她的人生哲学是：“关天关地一个人来在世上，就要刚强地活下去！天不转地转，山不转路转，光景总有转变的时候。人一辈子长着哩，日子比树叶还稠，总有转好年景的时候。人就是要活着！再困难也要活下去！”日子“即使像一根带刺的树枝也要捋到头。她敢同财主当面锣对面鼓地讲理，她敢向官府抗争，面对黄水滔滔，她精神不散架，需要的时候，她敢于“豁出命来。

第三，她具有一些大胆的超越农民传统旧观念旧意识的识见。在离开乡村土地到城市寻找务农以外的谋生手段上，在婚姻家庭问题上，在女性贞操观念上，在乡土意识上，她敢于直面人生现实境遇扔掉狭隘的“面子观”。这些在当时特殊的生活境遇下为了生存而“自发地”生长出来的“现代意识”，即使在今天看来，也是难能可贵的。

这一切，就使得这位在黄河岸边中原农村的土壤中生长的，在长期的流浪生活中磨炼出来的勤劳质朴而又豪爽刚强，有气魄而又有识见的劳动妇女，在新文学史上的妇女形象序列中，成为又一个“这个”。同时，也是李准创作中引人注目的劳动妇女形象序列中，具有较高思想价值又颇具立体感的一个。

在这幅农民群像长卷中，最有艺术光彩的是乡村知识分子徐秋斋。这个人物形象既与作家的人格理想有“宿缘”，又是作家深存着的审美理想的体现。作家的笔一触到他就有出神入化的妙文出现。

这是一位落魄秀才，是传统的儒家文化和民间文化哺育的，在饱经沧桑穷困潦倒的困窘中磨炼出来的，农民文化的集中体现者。

他有那样古怪的六不像的外表：山羊胡子刀条脸，一个大长鼻子，两只明亮好斗的眼睛，戴个旧的黑绒瓜皮帽，还穿着翠蓝布破长大褂，扣子上还系了个鲨鱼皮旧眼镜盒，眼镜盒下边还搭拉个黄穗子。不像农，不像工，不像商，不像兵，不像财主也不像穷人。而他的语言作派也往往是文白相间、古今混杂、雅俗并存。他爱吃嘴，要面子，怕官怕事，但在骨子里却有一股正直之气，心中有一副侠胆义肠，脑子里颇有几分谋略。在难民流浪生活中，他是为人排忧解难的“智多星”，荫护患难情侣的人道主义者，传递民族优良道德情操火把的“教师。

这位天底下独一无二的人物的智慧风貌、人道主义精神和高尚的人格情操，可以说体现了中国北方乡村的文化传统、文化背景和文化道德水准。这是《黄河东流去》奉献给文学人物画廊中一个不和谁重复的让人难以忘怀的人物。

在《黄河东流去》中，个性鲜明的人物不是一个两个，而是一个群体。除了徐秋斋的机智，李麦的刚强，其他如海老清的倔强，海长松的厚重，王跑的狡黠，陈柱子的精明，蓝五的纯情，雪梅的痴情，凤英的要强，春义的固执，等等，既有把他们个人之间互相区别开来的各自独特的性格，又都带有中原农民式的共同的“侉味”，与具有类似性格特征的燕赵农民、关东大汉、南方村民、西部老乡区别了开来，在语气声口、行为方式上，以至情感方式心理特征上鲜明地区别了开来。

这里提到的“侉子性格”，是李准追求具有更大概括性的群体性格的创造性尝试。

李准认为，难民中的许多故事“都体现了中原一带的‘侉味’”。他进一步解释道：“一般人管河南农民叫‘侉子’，‘侉’是什么东西?我理解是既浑厚善良，又机智狡狯，看去外表笨拙，内里却精明幽默，小事吝啬，大事却非常豪爽。我想这大约是黄河给予他们的性格。”李准在“侉子性格”中看到了劳动人民人性的丰富性和生动性，也看到了劳动人民人性中的弱点和局限性。在中，他通过鲜明的富有立体感的艺术形象表明“侉子性格”是由传统文化的长期积淀，具有自然陶冶的地域性特征，和社会生活的磨炼所造成。它既是劳动农民精神美的结晶，也有历史的精神负担的积累；既是劳动群众富有生命力的标志，也是造成许多生活悲剧的性格因素。比如王跑，赶脚一节和石头梦一场，活现出他的机智狡狯，同时，他的不看大局的小聪明，小精细，小幽默，只想发财的昏头昏脑，也暴露无遗；可荒村捉鱼一节，又把他顽强的生活能力富有诗意地表现了出来。

再如四圈这个“浑小子”，为海骡子拉包车，居然做起“中将梦”，撞起“桃花运”来，这是近乎卑贱的；但他冒险给李麦捎信让乡亲们西逃以免被抓当劳工，后来又倾其所有赎回乡亲小响，节骨跟上，又显露出善良和豪爽之气。

这种“侉味”也许最突出地表现在海老清、海长松、海春义这些最地道本份的农民身上。他们既表现了最充分的浑厚善良、刻苦勤劳，同时也充分地表现了因缺乏识见而形成的狭隘、保守以至愚昧。这是一群在家乡的小河沟里长大的鱼，一旦到了社会的大海里，反而不敢游了。当离开了故乡和土地以后，当生活以不同于他们的固有观念和传统方式出现的时候，他们痛苦和难堪到没法生活了。

正是在这里，我们看到了作家的巨大进步：作家对农民的审视站在更高的现代立场上。不仅使得作品对个别农民形象的描绘更加丰富更加真实，也使得作家在对中国农民的整体把握上更加丰富和深刻。

李准过去的作品，当然并非完全不敢表现农民性格的弱点，但那时的表现，多半是在流行的政治观念尤其是阶级观念支配下的表现。比如作家对富裕中农、中农的自发倾向，自私、保守等等的表现，曾经有过精彩的篇章，但并不是出于从农民整体上去观察解剖和开掘。在对难民的考察中，他看到愈是地道本份的农民身上反而愈多愈充分地存在着小农的狭隘落后和愚昧的负担，在生活中的应变能力、适应能力愈差愈弱。这一发现应当看作是李准创作中的现实主义深化的一个标志。

深人地把握中国人特别是中国农民的国民性，是“五四”新文学的优良传统，但在中国当代文学创作中，自从批判了胡风的所谓“精神奴役创伤论”以后，三十多年来，表现劳动人民尤其是在阶级成分划分中被划定为工人、贫农的人物身上的弱点，几乎成了禁区。作家在创作中或者回避这方面的开掘，或者把贫农以至各阶层农民身上的弱点都“集中”到中农或上中农、富农身上去。这就造成了农民形象的简单化或虚假化。《黄河东流去》在这方面的创作实践，是对这种十分浅薄的政治意识阶级意识以及低级的文学意识的反拨，表明作家的创作意识在向更高的真实层次上升华，现实主义精神在往更深的思想层次推进。这是李准的进步，也是一代作家的进步。

民族灵魂的塑造

《黄河东流去》中对农民形象的塑造，不仅不以个性鲜明为满足，甚至也不以群体性格为指归，作家还有更高的追求，那就是通过写中国农民来抒写民族之魂。

抒写民族魂，这是现代文学史上许多大作家大作品的崇高目标，而且都在不同的层次不同的角度上达到过。从《阿q正传》、《故乡》到《红旗谱》、《创业史》、《红岩》、《红日》、《暴风骤雨》、《李自成》、《东方》等作品中的一个个活生生的人物身上，可以窥探到我们民族之魂的神采和侧影。在这些大作品中，其中一个相当多数都是通过写农民之魂来写民族之魂的。这也是由历史和现实的生活所决定的。我们这个几千年来以农立国的东方大国，农民是我们民族的主体，也是历史的主体，几亿农民的命运也就是中国的命运，几亿农民的灵魂也就是我们的民族灵魂。

《黄河东流去》的主题是二十世纪中国文学中抒写民族灵魂这一总主题的延续和深化，它的题材也是农民生活。但是，他却选择了自己独特的角度。

李准在创作《黄河东流去》的时候，不再像电影《大河奔流》那样，停留在对历史事件作表面的粗线条的勾勒以显其历史广度，也不只是满足于对人民创造历史这一正确主题作形象化的表现以显其思想深刻，而是把眼光投向人们的精神世界。他要把我们这个民族在伦理、道德、品质、情感以至整个精神领域中的特点揭示出来。同时，《黄河东流去》中的农民，已不是在自己的乡土和家园劳作生息的农民，而是失去了土地、茅屋、牲畜和农具，一无所有无家可归，到处流浪，挣扎在死亡线上的底层百姓。也就是在民族大悲歌中展现民族灵魂。

作家的这种视角的选择，不仅决定于作家艺术表现上的机智，根本地决定于作家对生活的深刻体察和发现。正如鲁迅先生所说：“要论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下。”李准发现在这些衣衫褴褛的人们身上，包藏着金子般的心；在中国农民的生命矿井中，不单储存有煤，还有金、银、铜、铁、锡，甚至还有铀；在这些普通农民的家庭和普通农民的人际关系中，有着极不平常的光芒四射的品质和精神。

《黄河东流去》描绘了农民共同的精神形象，概括起来，其主要特征就是：坚韧顽强而又富有智慧的生活意志力，互相同情的生存凝聚力，舍身取义的自我牺牲精神。这就是我们的民族之魂。或者说，是我们民族灵魂中光辉的一面，基本的精神支柱。

这种民族灵魂的造成，固然有苦难环境下个人生存的需要，更重要的是它植根于我们数千年历史形成的伦理原则、行为规范、道德精神。对个人来说，它是一种高尚的品质和情操：对家庭来说，它是一种牢固的伦理观念和原则；对社会来说，它是一种公认的公德。因此，这民族之魂，是人性美的高境界，不仅是一种包含着民族的过去，而且推动着现在，并且预示着未来的具有永恒意义的精神财富。

人的灵魂，是比人的性格更深邃更内在的东西是一种富有生气的可感而不易触摸的精神气质；而民族之魂则是全民族共同体现出来的决定着这个民族风貌和命运的精神气质。从这个意义上说，应当对长篇提出比其他的文学样式担负更多更充分地揭示民族灵魂的责任。一部长篇，不仅应当有众多的各具性格特征的人物形象，而且应当从这些人物的性格以及他们之间的关系中，程度不同、角度不同地体现出民族的共同的精气神儿。

我们从《黄河东流去》的徐秋斋这个令人敬佩的落第秀才身上，从海老清这个老农的悲剧一生中，从蓝五与雪梅这一对“生死恋”情侣的悲剧中，从王跑这个充满辛酸故事的喜剧人物身上，看到了丰富的历史文化、时代风雨、阶级烙印和人生真谛，看到了他们身上凝聚的黄河的精气神儿。可以说，这部作品是李准经过长期孕育的精神产儿。也可以说，它还通过李准，把中国文化和人类文化中的一些精华也吸取起来了。因此，它的人物像植根于生活土壤深部的大树，有一种坚实感和厚重感能分别在一定程度上得民族魂灵之精气，而合起来的总体上显示民族魂灵的神采。

《黄河东流去》在这方面的成功有特别值得重视的理论意义。毫无疑问，必须抛弃一个阶级一个典型、一个时代一个代表的类型化理论，必须大力张扬塑造具有鲜明独特个性的典型人物。但是，这决不意味着可以减弱作家对生活的穿透力降低人物形象的概括力。成功的典型形象具有穿透力、概括力，这同抽象性、概念化以及简单的人为的拼凑和集中并无必然的联系。当前文坛典型形象的鲜有，究其原因，与忽视艺术形象的个体和群体的概括力有很大关系。《黄河东流去》在这里表现了作者对现实和历史思考的深广度，以及在艺术创作中独立的不同流俗的创造力。它不仅超过了同类题材的其他文学作品，也远远超过以描写中国农民的命运而获得诺贝尔文学奖的美国作家赛珍珠的《大地》。

中国式的

李准自己说过：“《黄河东流去》是部中国式的，虽说，我也尽量摄取现代欧美文学创作的长处。”这一在艺术上的总体追求，在中是达到了。

中国式的，就得有的中国作风，中国气派。的人物和故事是民族的。的语言、结构和叙述方式，有着民族传统的强烈色彩。巨幅历史画卷、农民群像长卷、民族之魂写照，这些已经显示出《黄河东流去》作为“中国式”的基本特征。但是，作为创作的总体追求，还有多方面的特色。

充分地反映出上述特征并且成为全书血肉的，是绘制了民族生活的大幅风俗画卷。这画卷，既显示了深远的民族文化传统，又能创造了弥漫全书的民族生活的氛围。作为一个民族的生活方式和生活习俗，相对地说，农村保留得更多更充分些，黄河流域中原城乡，从风物到风俗，以至农民的整个生活方式，几乎处处保留和积淀着中华民族的传统文化和悠久历史。如同随处可见的秦砖汉瓦，几千年来形成的传统已经渗透进农民的潜意识层了，以至成为不知不觉的习惯和印记。这些习惯和印记成为区分不同地域不同民族和人群的显著标志。

李准十分看重这一份文学宝藏。在中这份宝藏经过李准的开发成了色彩独特的绚丽花朵。不仅赤杨岗人在黄水到来前的农家日常生活习俗的静态写生，表现了大量的风俗细节，在赤杨岗人从家乡逃难到洛阳、西安、威阳，一路上顺手信笔画了丰富的风物风俗速写画，中原城乡的历史沿革，美妙的神话传说，以至农村生活的禁忌，农民及其他五行八作的生活方式，都被绘入了黄河流域流动的风俗画卷。的风俗描写还生动地体现在人物的活动背景和行为方式上。最具民族性格特征的徐秋斋，这个乡村落魄知识分子的观念体系、思维方式、行为方式、语言声口，生动真切地显示出人物的生活环境所具有的文化背景，透露出民族心理、民族性格中独特而又深邃的内涵。这位老人身上所具有的民族性是这样鲜明和强烈，以至于可以作为一种中国人的代表和符号来看。

《黄河东流去》最堪称作“中国式”的地方是它找到了认识中国的一把钥匙，即通过解剖中国社会的细胞——家庭，通过研究中国农民家庭的形成和变化，来把握中国人独特的生活方式，社会结构形式，特有的伦理道德，人和人的关系，以至这个古老民族的生命力和背上的沉重包袱。这一点，在中得到了充分的艺术体现。

《黄河东流去》展示了一个家庭序列，具体而细微地揭开了农民家庭的秘密。在农民的草屋里，甚至在黄水浩劫中临时围成的“新房”里，在车站旁边的难民茅棚里，在私奔男女的途路中，都是那样充分地显示出缜密牢固的家庭结构，质朴而又丰富的感情联系，毫不含糊的伦理原则和道德观念。

仅以爱情方式为例，老一代的，如李麦与海青牛的，长松与杨杏的，王跑与老气的，海老清与老伴的，固然是中国传统式的；即使年轻一代的，包括梁晴与海天亮从两小无猜到八年等待，爱爱的选择，蓝五与雪梅的私奔和殉情，春义和风英的离异方式，也都是深深打上传统的爱情婚姻方式的烙印。

如果把这些置于同世界各民族的对比中来认识，那就是再鲜明不过的特点了。只要一窥这种家庭生活的天地，人们就会说：这是中国人！

历史画卷、人物群像、民族灵魂、风俗画卷，这一切的成功，实际上已经包容了并且赖于艺术表现上的独创性。《黄河东流去》在艺术上的民族特色是总体性的。从文学继承的渊源关系来讲，说它笔法得益于红楼，章法有似水浒，是有道理的。它的语言是文学性很强的语言。叙述语言，见环境气氛，不见人物性格。人物对话，有个性特点。笔法凝练，重在传神，富有韵昧，但又是地方特色根浓的语言。吸收大量口语，朴实生动，教授学者不觉其野，识字不多的不觉其文。的章法，是根据表现对象所进行的创造，以各个家庭为独立中心而形成的若干板块，七户农民的逃难流浪史形成几条线索互相交叉，故事曲折而又隔而不断，脉络清楚，有头有尾，最终以团圆结局。这种组织情节结构的组织方式，显然是受了水浒等古典的启示和适应传统审美心理的要求。

在创作中，追求民族特色，是新文学的一贯主张。但是，近年来，人们的兴趣似乎更着重于对新手法的尝试，而这新手法似乎又着重在借鉴西方现代派。引进、借鉴和求新都是无可非议的。问题决定于表现对象的特点和作家的条件，也决定于读者的审美需求。

李准所以把《黄河东流去》写成一部中国式，追求民族特色，是在清醒地把握了表现对象、欣赏对象和自己以后的自觉地抉择。他认为“我们文学‘仓库’里的精华既没有用完，也没有过时，中国的文学史是三四千年的历史，可供我们吸取的营养太多了，我相信它会发出新的光辉。”在文坛一片创新的声浪中，他的这些看法和追求并不是保守，而是要在创新的合唱中，直面中国最广大的读者和听众，唱出与他们欣赏习惯和审美心理相适应的具有中国风味的，蕴含着排鼓和铙钹那样明朗节奏和雄浑气概的，同时又飘逸着丝竹和唢呐那种缠绵悱恻的韵味和高亢激越的旋律的曲调。他坚持自己的主张并且付诸艺术实践，这其中当然也包括吸收外国文学中有用的东西，比如心理刻画；同时扬弃传统写法的一些弱点和不足，如情节的戏剧性和过分夸张的手法等，他写出了在形和神两方面都是十足的中国的山水，中国的气味，中国的人物故事，中国的风格和气派的大作品来。

个性化的作品

当我们说《黄河东流去》是一部中国式的时候，实际上还指出了的另一特点，即它更是一部李准式的。这里有参照系的不同。第一个评价是把放在世界文学之林中来比较的；第二个评价则是放在中国文学之中来比较的。这两个特点在根本上说又是二而一的。对李准来说，尤其对《黄河东流去》来说，民族特色和个人风格是同时获得的。

《黄河东流去》体现了李准长期形成的创作个性，充分发挥了他的优势，这种优势除了他长于写农村写农民，坚持现实主义之外，就是他对民族形式的熟练掌握。在这部中我们最直接最强烈的感觉是他善于塑造性格化的人物，运用富有特色的语言。这其中包括，精熟的白描，传神的细节，闪现性格碰撞火花的对话，“闲笔不闲”的议论和抒情，极富幽默感和平易家常的叙述调子。同时我们也发现在他的这部长篇中，又发展了新的风格因素。这主要是心理刻画和抒情性、哲理性的加强。

心理刻画的加强是从上卷到下卷越来越明显的趋势。不只是描写份量的增加，主要是对心灵开发深度的加深。李准在中所作的是对中国农民心理的潜意识层的开掘工作。但他并不喜欢作静态的冗长的心理刻画，他让人的内在心灵世界的波澜与社会外在情节事态的发展扭结在一起，让心灵走进情节之中，不仅准确地表现了中国农民的心理特征，同时在全面深刻地展现中国农民的宽广世界方面是一种开拓。

提到的抒情性很容易勾起人们对许多篇章和片断的温馨回忆。李准说他“太热爱”他的农民兄弟了，这种情绪一直流露在他的笔端。《黄河东流去》不愧是史，更不愧是诗，面且有着浓郁的诗意。这是生命的诗意，是人情的诗意，是生活的诗意。不仅写了苦难，还写了难民的许多机智幽默的故事，写了他们的笑声。特别在写到农民家庭成员之间和乡亲邻里之间的患难相依，生死与共的感情联系时，他忍不住由衷的赞美之情，即使在写到成了难民时的农家生活场景时，他也总会有生花妙笔解颐妙语。这种抒情性，使得难民的八年流浪史成了一支有血有肉的生命之歌。

对哲理性的追求是李准在新时期的创作中十分着重的一点。《黄河东流去》就是产生于“‘思考的一代’的序幕中”。它是作家在思想解放时代思考的结晶，它的创作动机也是为了引起读者的思考。这种思考在作品中转化为对哲理特色的追求。哲理性的直观的具体表现是作家直接走进情节结构之中。抒情识论，其中不乏史评家的真知灼见，艺术家式的画龙点睛之笔。但主要的是作家对整个题材的哲理内涵的开掘。作家站到了历史的制高点上，采取俯视生活的角度，用现代意识去烛照历史。于是，他找到了中华民族的性格命运和灵魂，同时也找到了历史浩劫发生的原因及其历史发展的不可逆转的大趋势。这反映出李准社会观念和文学观念的更新。从李准在创作过程中对他的人物的热情和兴趣的变化，可以窥探到他在这方面的轨迹。

心理刻画、抒情性、哲理性这些创作上的新特点新因素，溶入他原有的风格之中，从而使他的个人风格有了新风采。这种新的吸收和溶入，是作家个人走向成熟和整个中国文学走上成熟的条件和标志。

李准以《黄河东流去》的创作回答了当代文坛中许多引人注目、论争激烈的问题。因此，它所提供的经验格外值得重视。它有力地证明了：

第一，中华民族的生命活力。由于它具有勤劳、坚毅、忍耐、恻隐和同情心，以及强烈的团聚力和人道主义，如李准所说：“只要这些道德精神存在，中国就不会像希腊、罗马、拜占庭和巴比伦那样成为历史上的一块陨石。”

第二，中国文学传统的生命活力。这传统包括古代文学的传统，它们并没有过时，问题在于用到什么对象上以及运用者怎样使用。

第三，中国当代文学的大树不能不植根于深厚的民族生活的土壤，以自己卓异的特色在世界文苑中争雄。

同时，《黄河东流去》也证明了：

第一，认识本民族，需要世界性的眼光，处理历史题材，需要时代的眼光，这就是说要有广阔的视野，站在时代的高度，有深刻的历史感。李准由黄泛区的难民想到当今世界上的难民问题；以现代意识来开掘历史，由对十年浩劫的认识来观照历史上的浩劫，作品的哲理深度正来自作家的思想高度。

第二，文学传统也是一个生命过程，它的生命在于运动在于流动和革新。把传统精神和手法运用于新的创作实践本身就是运动，就要变动，一成不变是不可能的。不变中有变，变中有不变。在继承的基础上创造，在继承中有创造。有创造的继承给传统增光，亦步亦趋的继承，使传统失色以至失落。无论从宏观到微观，从文坛到个人都是如此。

第三，中国当代文学的大树不能不从世界文学中吸取养料，在吸取和借鉴中丰富发展自己，完全的古色古香，与彻底的中国化、民族化，在文学上都是封闭主义、小家子气，而封闭和小气是没有出路的。

时间对真正的艺术品有利。《黄河东流去》并不是那种能够引起轰动的书。但是，我们相信，《黄河东流去》在我国当代人民生活中，特别是文学创作中，将会长时间地发生深刻而积极的影响。

【黄河东流去】全书完