和贾樟柯在香港谈集体记忆，一来是因为这四个字在香港很流行，二来是他近作的主题之一就是集体记忆。

看过《二十四城记》或者读过《二十四城记：中国工人访谈录》的人都会发现，那里头的「集体记忆」不只是一般意义下的集体记忆，不只是某个社会群体关于往事的共同回忆；而且它所记忆的根本就是一种叫做「集体」的东西。那种「集体」曾经遍布神州数十年，在里面，工人和农民集体地生活，集体地吃喝，集体地成长，集体地工作，然后集体地老去；再分解成一粒粒细砂，随风飘散，跌落在时代的阴暗角落。

为甚么一度巨大到不可回避的「集体」会被整个社会集体地遗忘呢？为甚么有过这种「集体」经验的人有口难言，说不出自己的故事？和贾樟柯聊过，我才发现，要在这刚刚逝去不久的「集体」残骸里钩沉往事，寻掘真相，竟是这么困难的一件事。

梁文道（梁）贾樟柯（贾）

【工人阶级与集体生活的消逝】

梁：为甚么会有《二十四城记：中国工人访谈录》这本书，又为甚么要拍《二十四城记》这个电影？

贾：其实我大概在99年的时候就想要拍一个关于工厂的故事。因为九十年代中以后，就开始了从计划经济到市场经济的转变。在转变的过程里面，几乎所有的工厂都遭遇到经济上的困难，大量工人下岗。这个变化今天说起来比较轻松，但是如果大家了解工人过去在中国社会里面的位置，和他们的生活状况的话，就会很惊讶。因为工人曾是一个高收入群体，计划经济之下不愁产品卖不出去，他们收入很稳定，也有很好的福利。这个时候的工人跟今天我们想的，譬如说东莞的一些工人在概念上是完全不一样的。因为他跟工厂的关系，不单是一个劳务的契约关系；他的出生，甚至他的生老病死，这个工厂跟他都是有关系的。譬如说我拍的这个电影里面，有很多任务人出生在工厂的医院，上幼儿园是在工厂的育幼院，然后小学、初中也全都在工厂的子弟学校，中学毕业以后就直接在工厂里面工作；接下来养老，甚至送终，全部的生命过程都在这个工厂内完成，工厂也会给他们这些保证。当体制改变之后，他们在这个经济发展愈来愈快的时候就变得非常边缘化了。一方面是收入很低，再一方面就是因为这个社会位置的改变，令他们心理上有很多不适应的地方。当时主流媒体有一个很荒谬的说法，就是把责任推到工人身上，说是因为你们能力不够，优胜劣汰。那个时候我就写了一个剧本叫《工厂的大门》，电影始祖卢米埃尔兄弟就拍过一个《工厂大门》，我想用同样的一个名字。那是一个完全的剧情片，两个朋友一起入厂，跟同一个师傅当学徒，差不多同时结婚，也差不多同时生小孩，之后同时下岗。下岗之后想了一个自救的方法，就是去很大的一个服装市场零售衣服。在做生意的过程里面，两家人产生了矛盾。我写完这个剧本之后，觉得其实跟《小武》挺像，最终还是谈钱，它太过停留在社会的表面，无非就是生活很困难呀，因为钱的问题闹翻了，因在主题上我并没有找到新的东西，就搁置了这个片子。一直到06年底的时候，《三峡好人》已经拍完，我看到一个新闻，说是在成都，有一个很大的工厂的土地被卖给了房地产公司。我当时是被一组数字震撼，原来这个工厂有五十多年历史，三万多职工，加上他们的家属共有十万人。我生活的那个县有四十万人，但是那个工厂已经有十万人，它只是一个工厂呀。一年之内工厂全部拆掉，一个新的楼盘就建起来了。通过这个数字一想，毛骨悚然─所有他们生活记忆的空间，十万人生生死死的那个空间，就像被风吹掉一样，一点痕迹都没有了。那个时候我就想，为甚么不重新拍一个工人的故事？其实打从九十年代以来，大家就一直在谈论下岗的问题；但是我觉得这一次除了下岗，它还有一个很复杂的课题，那就是过去计划经济里的生活究竟是怎么样的呢？我70年出生，77、78年刚刚上小学，还记得爸爸妈妈的会议很多，每天都要开会，然后我跟我姐姐两个人，一到晚上家长回不来就很害怕，有一种恐惧感。

梁：你恐惧甚么？

贾：我们住的是那种大宅院嘛，经常有人进来拿东西。有的人家厨房里面焖了一锅红薯，也不算很好的食品，晚上一看被人端走了。然后晾了一床被子，忘了收，晚上下班回来也不见了。我们住的是窑洞，分开里外，有一次我跟我姐姐在泥屋，听到外面有声音，冲出去看，有一个男的真的在推我父亲的自行车，准备拿走，看到我们，就说：「走错了」，然后掉头就走。小孩子还是会怕贼的。那个时候北方的冬天，一到晚上八九点钟，天一黑，很萧瑟，很萧条，整座城市一点灯光也没有。爸爸妈妈不回来，在开会在批斗，在集体生火。另一方面也别忘了体制的好处，例如我妈的单位买了一个小电视机，家属就可以去看。但是这个集体生活是甚么样的，我却从来没有真正了解过，因为我……

梁︰太小了？

贾：太小了。我大学毕业已经97年。经过六四，基本上年青人都选择体制外生活，我还未毕业，就决定自己做，不要在那个制片场，或者在国家的制作单位里面浪费时间，所以就没有在体制里面生活过一天。当然，对体制给人的伤害也只是有一些了解，但是真相是怎么样子，我不清楚；但它又是好几代人的一个集体记忆。譬如说像我父母，他们从中学毕业就在体制里面，就在计划经济里边，就在国家的集体单位里面，个中感受我们从来没有交谈过。所以到发现了这个工厂的变迁之后，我特别想了解真正把一生交给体制的人群遭遇了甚么？所以这个电影一开始就决定了不是一般故事片，而是想拍一个口述的历史，去找那些老人家或者经历过这种生活的人聊天，把他们的故事讲出来。大概在一年的时间里面，我访问了超过一百多个人，各个年龄段的都有，最后就成了一部电影，也整理出了一本书。

梁：为甚么每个人都曾经历过的那种计划经济下的集体生活消失了，大家却不知道它到底是怎么回事？而那一代人好像也不大去说，不大想谈。这里真有集体回忆这回事吗？他们每一个人说出来的东西，你觉得是否很难编成一个整体；还是你觉得其中真有集体的存在？

贾：它们至少有相同的约束，相同的制度，相同的时间，相同的公共的事件。譬如说57年、58年、反右、文革、改革开放，这些巨大事件背后的政治动荡，对他们来说有一个共同的遭遇，所以他们感受到的生活和所经历的东西有一个共同性。差别只不过是在共同的机遇里面不同人的反应和不同的处置方式。不过我也特别好奇，我的父辈为甚么不把这个东西说出来呢？这个也是我很好奇的。

梁：为甚么？

贾：我采访了一个工人，上海人，很喜欢文艺。他到了工厂之后，跟一个同时分到厂里面的工人之间有很好的友谊。后来他当兵走了，去了甘肃，他们继续通讯，结果他的这个朋友写了一篇叫《茫茫二十年》，其实那个就是写他有点不如意，爱情哪，甚么哪，对社会根本没甚么批判。但是工厂查到他有这个，而且题目叫《茫茫二十年》，很消极。你也知道那20年是火热的20年，也是社会主义建设上不停取得成就的20年，怎么在他心中会变成茫茫呢？所以他就变右派了，就是因为这个的名字。然后这个远在甘肃的朋友也遭殃了，给人调查，因为他们的通讯有记录，因为他们写过信。后来他回到厂里，直到文革结束，他一生还在解释这件事情，以及跟这个作者的关系。自有政治运动以来他就害怕再有人问他一遍：你跟这个人是甚么关系？你是不是也有这样的思想，你是不是也有同谋这个《茫茫二十年》呀？后来我跟他聊的时候，他就说到一句话，说得我心里一懔，我觉得真能理解他们为甚么会这样。他说：「小贾，我现在连一个手机短讯都不发，我不想有任何文字被人看到。」你觉得他真的是受过伤害了。从这个我就想到父亲，我父亲是中学教师，特别喜欢写诗，他有一个本子，都是他历年写的。他过世之后，我拿出这个本子看到那些诗，然后就了解他了。他的每一首诗都是为了时代。大跃进来了，就是要歌颂大跃进；文革来了就写文革；四人帮来了就歌颂四人帮；改革开放了就歌颂改革开放。他的时代在他的诗里面永远是正确的、火热的。这就掩盖了他的一个真实内心世界，他是要付出代价的。那个时候，我觉得敢言、写字，都是要付出代价的；像这样的一种恐惧感，一个山西的语文老师跟一个成都的工人是一样的，我觉得这就是他们一种共同的经历，产生了一种共同的记忆。

梁：可是这种共同记忆听起来有点奇怪，因为共同的记忆需要一种东西去承载，譬如说像你父亲写的诗，或者当时很多人写下的一些材料。但这些东西、这种记忆，在我们今天看来大概会觉得它是不真实的，好像是一个社会强加给你的，这种记忆是怎么样的记忆？它里面会不会有一个被篡改，或者是被强加的一个成分？

贾：我觉得它有自我保护的成份。为甚么到了今天有可能拍一套电影去讲述一种相对来说比较真实的记忆？也是因为时代改变了。那个工人不愿意发一个短讯，但是他人也已经老了，何况人在医院，他觉得还是要讲出来。我一开始访问的时候，最大的一个难题是你约到采访，而受访者会首先说他自己没故事。他们说，我甚么故事也没有，你不要浪费两个小时采访。他们对自己的经验有一个判断，觉得它没有价值，这些都是障碍。另一方面，因为过去的那种生活是他们所选择的。进入工厂非常新鲜，而且真的很自豪，他们也真觉得这个经济体制起码能改变生活，改变自己的机遇，还能改变国家。这么多年之后，他信仰的那些东西都逆转了，愈是年纪大的老人家愈有一种保护他过去那种选择的倾向。他总会提醒你，我很怀念那个时代，我觉得我的青春很有价值。我觉得他们真不会否定那个年代，所以这本书必须保留这种记忆的一部分，因为我觉得它是一个真实的状态。而我们必须去了解甚么是一个真实的记忆，我们也需要有我们的一个判断，需要动用我们的想象力。

梁：的确，一般人看这样一个集体生活的年代，很容易就会觉得它很灰色，有很多令人恐惧的东西，十分负面。但是在这个采访里又有很多人怀缅那个年代。它牵涉到一个问题，那就是工人身份的转变太巨大了，过去是工人阶级，现在是打工仔打工妹，整个概念完全变了。工人阶级是国家的主人翁；打工仔打工妹是为老板打工，是完全不同的定位。某种集体生活，某种社会体制和价值观都结束了。另外，当我们香港人在讲集体记忆的时候，甚么是那个集体记忆的坐标，能够让大家有共同感觉的一个东西是相对模糊的。但是在大陆，那个集体真的非常鲜明。

贾：我记得有一次读到五十年代初沈从文写给他朋友的信，其中有一句话的意思是说，我决定不怎么写啦，因为这是一个要求全体社会整体化的时代，我们已经不适合了。我看了觉得很震撼，他真是先知先觉，他马上洞悉了这个体制是要造成一个千篇一律、统一动作的局面。在那种集体生活里面，某种东西侵占了人民的日常。以前我们说小区都是以住家来划分的，比方说我是这个街道的。但集体生活都是以单位划分的，我是甚么工厂，我是甚么大队的，我是甚么部队的。大家都以这样的一个单位来建立自己的认同。我刚才为甚么说到我父母他们开会呢，因为我觉得它侵占了我家。集体生活侵占了人民的私人空间，你连自己的时间都没有，你的一切都在组织系统里面。你甚至连离开这个工厂的权利都没有，你只能调工作，还是在组织系统里面。如果今天我在一个公司做得不爽，我就走了，就跳槽了。那个时候你不能的，你在这里做得很不舒服，你唯一的方法是调走，而且怎么调还是要组织安排。后来我拍电影，就时常在想，为甚么我们很多电影拍得这么空洞，就是说没有日常、没有细节。那就是过去那种生活的一种模式。当时一拍到个人的世界，个人的感受，就觉得好像有点不对劲，它好像不应该出现在电影里。

【暧昧的故事】

梁︰你的受访者意不意识到这种记忆，这种曾经存在的强大集体？

贾：我觉得总体上来说，大部分人都是无意识的。他对现实或许有很多抱怨，但是对自身的整个生命历程，对计划经济时代的这种反思，却是比较缺乏的。这里面也有一些比较擅长思考、会反省自己生活、反省中国整个社会变革的人。但大多数人都只能在今天的日常里面找一种方法生活下去，所以你就看到麻将变成了一个最主要的消遣，他们用麻将占据所有的时空。我想起第一次进入那个工厂的情景，它真是非常壮观，不是一个院子，而是几条街、几条马路，里面有派出所和长途汽车站，自成小区。但里面基本上从上午九点以后，就全是麻将，到中午吃饭时间停一停，下午睡一个午觉，两点钟开始又是麻将，直到夜里。

梁︰但他们总会意识到一个时代的结束吧？

贾：这一点我觉得是很清晰的。很多人都会很轻易的说「我们是被牺牲掉的」，他们会用「牺牲」这个字！然后马上他又补充「当然社会要进步」。彷佛我们工人暂时为国家的进步付出了，可以获得一种自豪感，为自己保持最后的自尊。

梁︰你觉得年青人对于经历了一个时代转变的感觉强不强呢？我俩是同龄人，你觉得在大陆我们这代人里面会有这种感觉吗？

贾：为甚么大陆一直在谈七十后、八十后，一直在拿时间来划分人，我觉得它还是有道理的。譬如说一个80年出生的，他懂事是87、88年，那个时候的物质比较丰裕，社会也开始松动，那么到他真的接受教育以后，他对计划经济的印象可能没有七零年代的深刻。因为我们七零年代的会对这个集体有印象，连洗澡都会提醒你。例如我小时候家里没有热水，但我爸爸在学校，而学校有澡堂，因为我父亲是在这个集体里，我就能使用这个集体的澡堂，所以我就会很清晰的知道这个集体和我们曾经有过的生活。

梁︰今年是冷战结束二十周年。但我一直很好奇中国过去作为冷战双方的其中一方，对我们而言，冷战真的结束了吗？这是个很暧昧的问题。你看东欧跟苏联的垮台是非常鲜明的，很干净利落地变了，于是他们的国民会很清晰地意识到过去的东西都被颠覆掉了，然后他们就可以很清楚地对过去表态。但是我发现中国人对于冷战的结束就很难说出一个很准确的时间点，对这个集体变化的过程也是没有这个概念的。譬如说我们可以讲冷战是哪一年结束的吗？是尼克逊访华？是中美建交？是改革开放吗？好像冷战真的结束了，但是我们没有宣告，我们只是模模糊糊地变了，而且变得很厉害。然而你说它又真是变得很彻底吗？我们又绝对没有东欧那么剧烈。所以我们处于一个很暧昧的后冷战时代。在这样的时代氛围底下回想自己的过去，你不能很清脆地说︰「过去结束了，我们现在重新开始啦」。相反地，在过去跟现在之间有种隐隐约约的，暧昧的连结。

贾：你这个提法也是我一直在想的。那个工厂过去其实是一个军工厂，它生产解放军空军战斗机的发动机。它本身就是一个冷战的产物，出于对战争的恐惧，国家才会把这些军工厂转移到西南的山区里面。在这个影片里面有一个家庭就在转移的过程里把他们的孩子丢掉了。一个工厂的转移都跟战争的阴影有关系。这个工厂的冷战背景结束了，集体生活结束了，一个计划经济时代也结束了。但计划经济的背后是甚么？那是社会主义呀！但我们却不能说它结束了，因为直到现在，我们还是「有中国特色的社会主义」。我们只能说社会主义之下的一个经济模式被扭转了，过去的集体生活没有了。但是集体主义精神还在，而且它很快就跟爱国主义、跟全体的同一种反应结合在一起。对公民来说，这始终是没有自我的时期。而且你看，直到今天还有一个「西方敌对势力」。它可以随时变化、随时组合。今天是a，明天是b，纯粹是实用主义的政治操作。今天要反对你，那么你就是敌对势力，明天我们却又可以和解了……

梁︰明明我们已经告别了昨日的计划经济，但是我们说得很小声；明明这个社会主义体制已经变了，但是我们不承认。所以今天关于冷战、集体生活、社会主义制度的种种记忆，也都是暧昧而混沌的。你在处理这个题目的时候，觉得特别困难的是甚么？

贾：我觉得最难的是任何一种回忆里面都夹杂了个人的青春记忆，形成一种气质。无论在甚么情况底下，青春都有它美好的东西。譬如很多老工人都很怀念那时候我们有一个篮球队，我们天天都打篮球，好快乐。于是你青春的快乐就跟那个工厂的集体生活混淆在一起了。

梁︰如果一个人在监狱长大，他说不定也会觉得那个时候好快乐。

贾：对，他会觉得他很有力气，起码体力上跟现在沧桑老年是不一样的。而且那个时候也可能会有爱情呀，有单相思呀。那么，初次萌生爱的情意，不管在甚么环境里都是美好的。究竟是怀念那个青春，还是怀念那个制度，你就说不清楚了。

梁︰怀旧总是对当前的现实有点距离感，有点不适应，甚至是不满跟抵抗。你觉得他们的回忆是不是都包含了对现在的一个态度？

贾：首先，现实他们是清楚的，光是收入的差异就完全一目了然了。几乎所有工人宿舍的装修都停留在八十年代，88年、87年那个样子。也就是说在那时之后很多家庭都没有改变，甚至连电视机也还是那个时代的。完全停滞，被时间被速度甩开之后，每过一年差异就愈大。这种工人生活中的停滞感，我觉得是每个人都清楚的。但他们却会不时陷入回忆，说我只是找到一个理由来让自己平静，仅此而已。

梁︰你过去的作品对于八十年代的早期有很多的处理和描述，让大家感到那是七八十年代过来人的一个回忆。你现在居然在现实中碰到了一个八十年代，似乎中国的时差很严重，有一帮人还活在八十年代，这是甚么感觉？

贾：怎么说呢，其实这种感觉在拍《二十四城记》之前就已经有了。我特别喜欢去陕北，因为我的老家离它不远，一河之隔，坐车很快就过去了。去到陕北之后，感觉就像你到了九十年代都还看到穿马褂的老人家。那个地方的人物风貌和物质都停留在49年前，似乎之后就没有甚么发展了。三峡又是另外一种情况。国家一直说要建设库区，但又有人说不建，最后就采用了一个不投入，任由这个地方自生自灭的方法。那里面的密度极高，层层迭迭，屋上有屋，好像野草蔓生，完全没有规划。你最后就会发现，八十年代的改革奇迹其实只发生在很少数的地方，而那些地方就被我们误以为是整个中国的局面。大家说中国奥运也开啦，经济也怎么前进啦，多好呀。但实际上贫穷是一个很大的问题，因为财富很集中，很多农民和工人是群体地被放弃掉了，没有人考虑他们，只是用最简单的方法来处置，就以为搞定。

梁︰平常我们说集体记忆，我们总会想到我是这个记忆的一份子，我也是这个记忆的保有者。你早年的作品给人的感觉就是你拍的是你的记忆的一部分，但现在你在处理这些题材的时候，你的身份就有一点转变，是不是？

贾：对我来说，进入到工人里面，或者进入到三峡这样的地区，包括我旅行去陕北，的确已经不能说它是我的生活了，我会有不安的感觉。这种不安的感觉让我觉得你是在打开自己。因为在北京生活久了，就会觉得北京的情况是全中国的情况，然后这是我的情况。但是你到了那些地区之后，你觉得我在过这样的生活，但别人却在过那样的生活，这是一种特别简单的差异感。但我觉得它背后还有感情的一种连系，因为我对这样的生活、这样的人群太熟悉了，我就是从这种人群里面出来的。

梁：你觉得他们讲的这些故事其实也是你的记忆的一部分？

贾：也不全是，因为有些的确是我自己没有经历过也想象不到的。我没有想到这个群体对制度的一种信任到了惊人的程度。那种信任感真的很出乎我意料。我采访了一个工人，你从她对待自己身体的一种态度就能想到她的精神状态，当她由怀孕到流产都不知道，她连自己的身体发生了甚么事也不知道，最后是旁边的老大姐说：你流产了！她才开始悲伤，她才知道自己怀孕了然后又流产了。这究竟是怎样的一个集体，怎样的一个生活方法？另外有一个姑娘十九岁的时候手指被切断了。手指被切断了以后，她住院，还说每天过得挺开心的。我就问为甚么妳不发愁。她说，手指压断了还能长出来！从她们对自己身体的不了解，可以看出对那个工厂和制度的信任。当这一切改变之后，她才有一种被背弃的感觉。

梁：你这段话让我想起钱钢写过一个故事，唐山大地震的时候，有些灾民被压在房子下，全家死光只剩下他，后来他被解放军救出来了，他被救出来第一句话是说：「怎么样？毛主席他老人家还好吗？」「放心放心，毛主席没事。」「没事就好了。」

【分泌和学习】

梁：说回创作，你以前的作品可能有很多是自己有过的经验，现在就变成相对被动，要去等待和聆听。这两个状态的分别你可以再详细说明一下吗？

贾：有一部分创作我叫它做分泌物，就好像吐气一样，你不知不觉就有了，是你身体的一个机能。譬如说《小武》、《站台》，就是一个很自然的分泌物。每个人选择自己的职业，一定有他的道理。我自己选择电影，就是因为真实的经历了一些事情，有一些故事想说出来。我从前写诗，后来画画，总觉得还有没说出来的事。这才觉得电影是一个比较好的方法，于是就当导演了。这些写作、这些电影，都是很自然的分泌出来的。但是我觉得还有一种创作叫做学习，这个学习可能是来自你的兴趣。譬如说我现在拍历史就是因为我不太了解历史，我有一些事情想知道，想知道真相是甚么；因为有一种我感受到但我不清晰的东西，所以就用电影去为我追寻人的生活。这种纪录片式的方法能打开一个陌生的世界，探索一个我所重视的、我感兴趣的历史。我觉得拍电影就像研究历史一样，你对它感兴趣但同时你又不是很清楚，才会收集很多资料，去做访问，最后才成为你的一个成果。《二十四城记》和现在正在拍的《上海传奇》都是这样的创作状态，它跟我以前的创作真是不一样了。

梁：你原来是一个文艺青年，写过诗，后来跑去拍电影，可你一直还有写作吧？文字跟影像对你来说分别代表甚么呢？例如《二十四城记》，既是一部电影，又是一部访谈录，为甚么要同时做这两样东西？

贾：我刚开始喜欢电影的时候其实是挺浪漫的。我有很多表弟，其中一个是文盲，他不认识字。那个时候我刚好看完《黄土地》，我就觉得这个东西好啊，你不识字也可以看，我就觉得这个媒体很人道，然后就说服自己这是最好的。你要说服自己干这一行嘛，就要找很多的理由。

梁：文盲也看得懂电影。

贾：只要你听跟看没问题，你就看得懂。当然现在文盲已经很少了，这个人道的理由也消失了。但电影很直观，有很多超越语言的东西。譬如说我到庙街逛的时候，看到一些摆摊的人，他晚上拿着一个饭盒在吃，我觉得只拍他吃饭就能说明他生存的状态，不用说很多话就让人明白了，这是电影的优势。但从结构上来说，这部电影则是一个故事接力。譬如说这个人谈五十年代、那个人可以谈六十年代、另外一个人就谈七十年代。电影是分裂的，要用一个接力的方法把不同的人串成一个大的主线去诠释。书就不一样了，每个人都是独立的，人人都可以从他自己开始讲，它是一个一个独立的东西。而且，拍完电影之后你会觉得还不够，有些东西是电影没拍到的。例如一位女工程师，我第一次见她就发现她整个人的仪表非常的精致，你能看到她对自己的尊重。可能她也下岗了，也没工作了，而且衣服仍然停留在八十年代；但是她很整洁，而且你能感受到她仍然保持一种优雅。果然，她聊到自己最难忘的就是八十年代去了一趟意大利学技术，是她整个记忆中最难忘的一个回忆。而且还跟我们说她是怎样到了深圳，然后先接受一个出国教育，然后来到香港，再怎样在香港坐飞机去。你会从她的外表发现她对过去生活细节上的保留，她有很多照片、深圳签发的护照、当时的饭票。我当时就有一种冲动想写下来，而这部分是电影没有拍到的。

梁：这个计划的观众和读者的反应怎么样？特别是有那个年代生活记忆的人，和没有这些经历的年青人。

贾：我觉得年青人的反应特别有意思。电影放完之后，就来了一个很年青的记者，他一坐下就跟我说：「导演，我觉得你的电影拍得很烂。」我吓一跳，说「是嘛，对不起，这个电影没拍好。」然后他说，「我告诉你，我就是在这么一个厂长大的，我父母就是在我上初中后就没有工作了。但是我告诉你，我们的家庭非常快乐。大家互相帮助、一起做饭，各家做了不同的菜互相送，我们生活得非常快乐，你为甚么把这个电影拍得好像我们很苦难、很灰暗？」我就说，你真的确认你们很快乐吗？我接触过很多母亲，她们都有一个共识，自身受到的压力是绝对不告诉孩子。他们要尽量制造快乐，每天哭就没法生活了，一定要有很多快乐的方法。子女不能因为这样就否定了你父母经历过的困难。还有一个女孩子却从头哭到尾。交流时间她第一个举手，说她就是在这样的一个厂长大的，她的父母生活得很不容易。可见这里有一个认同不认同的问题，所以对于这个电影的态度是非常极端的，就算有经历的人也一样。有人非常认同，觉得我们经历过的生活终于有一本书或是电影讲出来了。也有些人会站出来说：「我很喜欢这部电影，它把我们工人的奉献精神都拍出来了，我感谢导演你对我们的理解！」。另外也有一些会说，我们的青春就这样子失去了。