正说着，只见他屋里的小丫头子送了猩猩毡斗篷来，又说：“大奶奶才打发人来说：下了雪，要商议明日请人作诗呢。”一语未了，只见李纨的丫头走来请黛玉。宝玉便邀着黛玉同往稻香村来。黛玉换上掐金挖云红香羊皮小靴，罩了一件大红羽绉面白狐狸皮的鹤氅，系一条青金闪绿双环四合如意绦，上罩了雪帽。二人一齐踏雪行来，只见众姊妹都在那里，都是一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，独李纨穿一件哆罗呢对襟褂子，薛宝钗穿一件莲青斗纹锦上添花洋线番羓丝的鹤氅。邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣。一时湘云来了，穿着贾母给他的一件貂鼠脑袋面子、大毛黑灰鼠里子、里外发烧大褂子，头上戴着一顶挖云鹅黄片金里子大红猩猩毡昭君套，又围着大貂鼠风领。黛玉先笑道：“你们瞧瞧，孙行者来了。他一般的拿着雪褂子，故意妆出个小骚鞑子样儿来。”湘云笑道：“你们瞧我里头打扮的。”一面说，一面脱了褂子，只见他里头穿着一件半新的靠色三厢领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄，里面短短的一件水红妆缎狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿着鹿皮小靴，越显得蜂腰猿背，鹤势螂形。众人笑道：“偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。”

姹紫嫣红，在一片白茫茫的新雪里联诗对句，这才有了“芦雪庭争联即景诗，暖香坞雅制春灯谜”，世间欢乐之极恐怕莫过于此了。“一夜北风紧，开门雪尚飘。入泥怜洁白，匝地惜琼瑶”，小女子们在欢快中联出的这几个句子谁知道不正是将来的谶语呢？

乐极之处，总藏有悲伤的种子。

纯真的孩子会招致无妄的悲剧，擅使心机的人也会招致自己的悲剧。中国文学的传统是乐天主义的，所以在种种文学作品之中，善人必有善报，恶人必有恶报，只有《红楼梦》与众不同，譬如赵姨娘和王熙凤之死，并非来自鬼神之惩罚，而是来自自己良心的折磨，再如李纨之受封，看似风光无限，实则在这一线风光之下沉淀着无日无夜的刻骨的孤独。

善恶到头终有报，这实在是人类最永恒、最热切的期盼，现实世界中看到太多的杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸，便只能把这种期盼寄托在来世，于是文学艺术也总要扮演宗教的角色，为善良而软弱的人们频频造梦。——王国维自己就在《去毒篇》里讲过，所谓艺术，就是上流社会的宗教，他甚至还讨论过用艺术取代鸦片的可行性。

中国为什么没有悲剧传统，一方面文艺向来要承担教化之责，另一方面或许是因为中国人的苦难实在太深了，太需要善恶有报的故事来缓解现实社会的压力了，但文艺作品若当真迎合了这种心理，往往只能使自己肤浅，因为它对最需要面对的问题采取了回避的态度。

《红楼梦》却不同，它的善恶报应并非来自世俗的信仰层面，而是来自深刻的哲学层面。书中如此这般的“正义”并不是传统文学中的善恶报应，而是自有世界人生以来的那个“永远的正义”，也就是王国维在第二章里提到的：“宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪自加罚，自忏悔自解脱。”

【原文33】

由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构［1］之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之敌，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。

但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁［2］其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕［3］，而惩［4］黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”之语（第八十一回），惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然，况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。

【注释】

［1］交构：播弄是非。

［2］躬丁：亲历。

［3］婉嫕：温柔娴雅。

［4］惩：苦于。

【解说】

这段文字，是王国维全文之中最紧要的一段。

叔本华曾经把悲剧分为三种类型：第一种悲剧，故事里总有一两个穷凶极恶的人，坏话说尽，坏事做绝，在善良的主人公的命运里缔造悲剧——这样的大反派，譬如《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的夏洛克；第二种悲剧，造成不幸的罪魁祸首并不是某一两个坏人，而是盲目的命运，也就是偶然和错误——最著名的例子就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，西方大多数的古典悲剧都属于这一个类型，近些的例子则有莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，伏尔泰的《坦克列德》；第三种悲剧，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的，这就无须作者在剧中安排可怕的错误或闻所未闻的意外，也不必安排什么穷凶极恶的坏人，所有的角色都只需要一些在道德上平平常常的人物，把他们安排在非常普通的情境之下，只是使他们处于相互对立的地位罢了，他们只是为这种地位所迫而彼此制造灾祸，我们却不能说他们当中到底是谁做错了。

在这三种悲剧当中，叔本华认为第三种最为可取，因为这一类悲剧并不是把不幸当做一个例外来指给我们看，不是把不幸当做罕见的情况或是罕见的穷凶极恶的人带来的东西，而是把它当做一种轻易的、自发的、从人最自然的行为和性格当中产生的、近乎于人的本质所必然产生的东西，这样一来，不幸也就和我们接近到可怕的程度了。而且在这样的悲剧里，主人公连鸣不平都不可能，因为他实在怪不了任何人。

从技术角度看，第三种悲剧也最难创作，因为作家在这里仅仅要以各种角色的地位和搭配求得最大的效果，《浮士德》正是这样的悲剧。

在中国的文学传统里，第一种悲剧的例子我们很容易想到，比如：《孔雀东南飞》，悲剧的造成都是因为有个恶婆婆。故事总是需要反派，没有强大的反派就很难有强烈的戏剧冲突。我们看民间流传得最广的故事：杨家将的故事里有个潘仁美，《岳飞传》里有个秦桧，而在“四大名著”里，《三国演义》有个曹操，《水浒传》有个高俅，《西游记》更有无数的妖魔鬼怪。有了这些比较，才凸显出《红楼梦》的超卓之处。

一部《红楼梦》，那么多的角色，谁是反派呢？

这个反派还真有人找出来过。近几十年最流行的说法就是认为贾政是反派，说他虚伪、冷酷、专横、假道学，甚至说曹雪芹已经用了谐音来揭露他的“假正”——俞平伯先生便这样讲：“从给他取名这一点，即在贬斥。书中贾府的人都姓贾原不足奇，偏偏他姓贾名政。试想贾字底下什么安不得，偏要这政字。贾政者，假正也，假正经的意思。书中正描写这么样一个形象。”

但是，只要我们换个角度，尤其是我们把自己设身处地，假想到贾政这个角色里，就会发现贾政的所作所为在他那个位置上也都是合情合理的。

我们现在的普通家长能否容忍自己青春期的小孩像贾宝玉那样不好好读功课却爱看言情呢？即便如《红楼梦》第二十三回“手足眈眈小动唇舌，不肖种种大承笞挞”，贾政之所以对宝玉下了狠手，并不是什么假道学，而是以为宝玉在玩戏子。

这段情节，因为影视作品的误导，大家往往不明就里。电视也好，戏曲也好，忠顺王府的长府官来贾府索要蒋玉菡，宝玉推说不知，长府官冷笑着质问道：“既说不知，此人那红汗巾子怎得到了公子腰里？”果然，宝玉的腰间系着一条大红汗巾，证据确凿，抵赖不得。

而事实上，长府官的这个质问是因为事先掌握了情报，唬宝玉的，因为汗巾是系在内衣上的，从外边根本看不见，所以在书中宝玉的反应才是：“宝玉听了这话，不觉轰了魂魄，目瞪口呆。心下自思：‘这话他如何知道？他既连这样机密事都知道了，大约别的瞒不过他。不如打发他去了，免得再说出别的事来。’”——所谓“他既连这样机密事都知道了”，并不是当场真让他把汗巾看到了。

汗巾有好几种，宝玉这种是系在内衣上，或者直接贴身系的。正因为汗巾的这种特殊性质，所以第二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”，宝玉和蒋玉菡互相以汗巾相赠，也明明写出了蒋玉菡是“说毕撩衣，将系小衣儿的一条大红汗巾子解下来递给宝玉”，宝玉也是“将自己一条松花汗巾解下来递给琪官”，这是很有几分暧昧香艳的。

而这件事由忠顺王府的长府官当着贾政的面揭露出来，就等于告诉他：你儿子正贴身穿着一件某某演艺界明星的内衣，而且大有同性恋之嫌。贾政会因此而暴怒，甚至发狠要打死宝玉，这实在并不过分，何况当时又听信了其他的谗言。

《红楼梦》正是叔本华所谓的第三种悲剧。仅就宝玉和黛玉的事情而言，贾母喜爱宝钗的温柔娴雅，而不喜欢黛玉的孤僻小性，又信了“金玉良缘”的话，急着给病中的宝玉冲喜；王夫人本来和薛家就亲；王熙凤则掌握着持家的大权，于是嫉妒黛玉的才干，担心黛玉若嫁了宝玉会掣肘自己；至于袭人，眼见得尤二姐和香菱的遭遇，又听了黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”的话，免不得为自己的命运忧心，于是和王熙凤一般的心思，所有这些都是人物角色因为自己所处的位置而不得不然的。宝玉之于黛玉，虽然信誓旦旦，对最爱自己的祖母却不能明言，这也是人之常情罢了，又何况黛玉一个小女子呢？

由此种种原因，金玉良缘终于胜过了木石前盟，又哪有蛇蝎之人物或非常之变故从中作梗呢？悲剧的发生，不过就在通常之道德、通常之人情、通常之境遇之间。从这点来看，《红楼梦》真可谓悲剧中的悲剧呀。

《纳兰容若词传》这样写过：世上最悲伤的字莫过一个“若”字。世人常道，这件事若能这般这般，这次意外若能如何如何，该多好；将来若能怎样怎样，我必将如何如何。凡“若”字出现，皆是因为已对某人某事无能为力。这个字，是失意者的自欺欺人，不是将幸福寄托在老朽腐烂、灰飞烟灭的过去，就是期望于深不可测、形迹可疑的未来。当现实无可挽回，任何行动均属浪费，只能在语言中实现憧憬，但无论你的话在语言逻辑上如何天衣无缝，现实总是用超越逻辑的方式证明给你看它有多残酷。

人生若只如初见。

若没有遗憾，一生不必说“若”；而说再多的“若”，却无法不遗憾。

是的，当我们遇到或大或小的不快，总会设想这个“若”字，但在《红楼梦》的故事里，却连“若”字都没了着落。若怎样才可能避免这悲剧呢？若是哪一段生命可以重新来过，当事人可会做其他的选择吗？究竟又存在其他的选择吗？世上若真有后悔药卖，宝玉会怎么用？黛玉会怎么用呢？如果你我就是宝玉，就是黛玉，我们又会怎么用呢？

这是一部怎样的悲剧，陷落在悲剧之中的角色们甚至连对公正的吁求都无法开口，因为并没有任何的不公正加诸他们的身上。——是的，对于一部悲剧而言，对公正的诉求是最不可取的一种庸俗化的手段，也就脱离了审美的观赏。朱光潜先生专门批评过这样的观众，说一旦你问自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的还是不道德的，你就已不在审美经验的范畴之内，却在行使立法者或警察法庭法官的职责。而叔本华说得更加刻薄并且令人沮丧：只有庸碌的、乐观的、新教徒唯理主义的，或本来是犹太教的世界观才会要求什么文艺中的正义，并在这要求的满足中求得自己的满足。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧的主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔德隆率直地说：人的最大罪恶就是降生在这个世界上。