时代，已经走到了近代，指向着现代。

源远流长的中国戏剧，遇到了一个剧烈动荡、亟待创新的时代。地方戏也罢，昆曲折子戏也罢，饮誉朝野的京剧也罢，都躲不过历史潮流的冲激。

一近代人的思考

20世纪刚开始不久，世事纷乱，国难频频。出人意料的是，一批最前卫也最繁忙的思想文化界的人士竟然先后两次对中国戏剧进行了集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，其间相隔约有十余年。这期间，中国需要思考和讨论的问题汗牛充栋，为什么要反复地注目于看似已经破落的戏剧？人们疑惑了。

在此以前，中国戏剧也经受过许多理论家的评论和分析，但基本属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化现状的焦灼。思考者对于思考对象，有点陌生，有点异样，甚至，还有点威胁。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。国家的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此思考的内容常常伸出戏剧问题之外。

这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，今天还在重新被提出。其实，这也可看作是同一个思考的直接延续。

一、世纪初的第一度思考

参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复(1854—1921)、梁启超(1873—1929)、夏曾佑(1865—1924)、陈独秀(1879—1942)、柳亚子(1887—1958)等思想文化界的著名人物。这些人的意见并不相同，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：

第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。

早在1897年，启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的、戏剧作品而深入人心。由于、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能。充分利用它们，就能“使民开化”。（《国闻报附印说部缘起》，《晚清文学丛钞·戏曲研究卷》。）

梁启超则在著名论文《论与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：

我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。（梁启超：《论与群治之关系》。“琴心”、“酬简”为《西厢记》折名；“眠香”、“访翠”为《桃花扇》出名；东塘，孔尚任之号。本文发表于1902年《新》第一卷第一期。）

由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：

戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》，最初发表于1904年《安徽俗话报》第十一期。）

天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”（天僇生：《剧场之教育》，载一九〇八年《月月》第二卷第一期。）箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。（箸夫：《论开智普及之法首以改良戏本为先》，载1905年《芝罘报》第七期。）

对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是1903年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：

夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·戏曲研究卷》。）

显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。

第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。

这些学者大多肯定了中国戏剧起到过的积极社会作用，认为中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如革命派人士陈佩忍认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来精神上的慰藉和力量：

……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）

陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，却让无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）

天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏曲很看不惯，但对元明时代戏剧的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”（天僇生：《剧场之教育），载1908年《月月》第二卷第一期。）

1908年，《月月》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰（《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这很容易激起当时的中国文化界人士已很脆弱的民族自尊心。这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪昇树立铜像了：

余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为界前途之大纪念。（宫崎来城：《论中国之传奇》（报癖译），载1908年《月月》第二卷第二期。宫崎原文载日本《太阳杂志》第十一卷第十四号。）

第三，批评了中国戏剧中的消极因素。

柳亚子认为，中国戏剧的消极因素，在戏剧家又兼大奸臣的阮大铖身上得到了集中体现：

万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）

他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是需要荡涤的文化污点。

蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家，也不在于纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑问濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”（蒋观云：《中国之演剧界》，载1904年《新民丛报》第三年第十七期。）