蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧的武断，对外国戏剧的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。他的这三种武断，与他对中外戏剧知识的贫乏有关，当然很难为我们所同意。但是，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和之美，因此固然创作过很多悲剧却缺少浩荡深沉的悲剧精神。蒋观云对一个确实存在的复杂问题作了极其片面的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。（王国维：《〈红楼梦〉评论》，载《教育丛书》（1904年）及《静庵文集》（1905年）。）

他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧中的悲剧美以国际性的评价。

对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在1905年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见中，包含着他对中国戏剧中消极因素的认识：

不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。

不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《乌龙院》、《缝褡》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……

除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）

显然，这三方面，切中了封建传统文化的痛痒之处。这样的批评，在当时是深刻的。

第四，为中国戏剧树起了国际性的参照点。

当时的思考者们常常提到欧美、日本，作为对比性思考的参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。

世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误。严格说来，他们并不是在专业地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些振奋民心的特证。

陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些显然被夸大甚至被误传了的欧美剧坛往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。

那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法铺陈得淋漓尽致：

记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·戏曲研究卷》。）

滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么大的作用。这位作者其实是借着戏剧的话题，在激励中国民心。

那个批评中国戏剧“无悲剧”的蒋观云，引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：

中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。

中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。

日本学人对中国戏剧的这种诋诮显得十分无知，但对当时的中国学者却足以构成一种刺激。

第五，对中国戏剧的改造提出了急迫的要求。

陈独秀对于改造中国戏剧提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏”，二是“采用西法”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒思想”的内容。

箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，主张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞），载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）也就是说，他们都希望在中国戏剧中看到世界历史的题材。

陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）

以上五个方面，就是20世纪初一些学者对中国戏剧进行的第一度思考的基本内容。

这些学者，大多是敢作敢为的人，他们中有些人在对中国戏剧进行思考的同时，又把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，一些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学，以至描写外国维新、革命的剧本出现了。其中有杂剧，有传奇，也有地方戏曲“乱弹”。

这些剧本，至今读来还激情扑面，但弱点也非常明显：过于迫切地追求思想鼓动效果，让艺术完全成了政治的工具，放弃了艺术本身的目的，每部作品中连情节的丰富性和性格的鲜明性也很难找到，结果大致雷同，又与传统的戏曲形式格格不入。

二、五四前夕的第二度思考

第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍了，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。

在摧枯拉朽的烟尘中，人们很难对传统文化进行冷静的分析和鉴别。更何况，当时左右思想文化领域的人，有不少是以欧美文明的外层结构为效仿对象的，很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧过于简单化的进攻。

1917年，钱玄同(1887—1939)和刘半农(1891—1934)作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。（钱玄同：《寄陈独秀》（1917年2月），《中国新文学大系·建设理论集》）

刘半农的意见与钱玄同稍有差别。他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。

这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使革命人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革发表了一些具体意见。例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧。等到以后“白话戏剧”昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。（刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》。）

到了1918年，文化界对中国戏剧的讨论更加热闹。比较引人注目的，是傅斯年(1896—1950)、胡适(1891—1962)、欧阳予倩(1889—1962)的言论。

傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：

首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；

第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；

第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；

第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；

第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。

这些都还是艺术形式上的问题。在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：

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