——在《诗刊》社举办的“青年诗作者创作学习会”上的谈话

关于我自己

有同志问我是怎样推开诗的大门的？这问题很难问答。事情是这样开始的：有个人看到了我桌子上的一首诗，出于好意写了封信：“编辑先生，寄上诗一首，如不录用，请退回。”他是寄到左联刊物《北斗》去的，想不到居然发表了。以后我自己也就采用这种形式：“编辑先生，寄上诗一首，如不录用，请退回。”这样就开始写诗我本来是画画的，一九三二年七月我被捕了，关在监狱里不能画画。但可以写诗。我从一开始就没有把诗当作神，也没有把写诗当作一件英雄的事情，或者说是受了奥林匹斯山的什么神灵的召唤。总而言之，自己有话要讲，就用诗来发表吧！这样就成了一种习惯，不断写，不断发表，曾听人说，我的《大堰河我的保姆》和《我的父亲》是姐妹篇，讲得很好。《大堰河我的保姆》是在监狱里写的，一天，我从监狱的窗口看到外面下雪，忽然想起了我的保姆，想着，写着，就一口气写下来了，它是我第一次用艾青的名字，托人带给李又然，在庄启东编的刊物《春光》上发表的。不久，李又然又来信，说这打诗轰动了全国。当然，这并不是说我排除了有意识地写诗。《我的父亲》就是作为那个时代的一个典型来写的。很强烈地想写这个典型。他的环境，他的社会关系，都是我有意识要写的。

对于这两首诗，我还想多讲几句。

《大堰河我的保姆》是出于一种感激的心情写的，我的保姆你们可能认为很美，其实她长得不好看，诗里没有写她的相貌。她生了好多孩子，喂养我时已是第五个了，奶已不多，不可能哺育得很好。不过我幼小的心灵中总是爱她，直到我成年，也还是深深地爱她。《我的父亲》是在延安写的，和写《大堰河我的保姆》相隔八九年。父亲这个典型完全是真实的，没有什么虚构。最近一个外国人想翻译这首诗，向我提出不少问题，例如，当时中国学生已受“进化论”的影响，那我父亲为什么还讲迷信？真迷信还是假迷信？我看是假迷信。他生活在农村，交往的却是县里的县长，镇上的警佐。警佐是吴晗的父亲，吴晗的母亲是我们村里人。小时我俩常一块儿玩。在那个地方，警佐很有地位和势力。另外，父亲还结交了军官、大学生，在“万国储蓄会”里有存款，订了《东方杂志》、《申报》，就是这么一个典型，那样的时代产生了这么个人物。不过，他讲迷信有时又是真的。有一次，他头上被麻雀拉了泡屎，就递给我一个木碗，叫我去讨七家的茶叶，给他“洗晦气”，我不去，他一气之下把碗扣在我头上，血流了出来。我就生活在这样一个家庭中，很不愉快的，父亲常打我。有一次我被打后，气得写了张纸条：“父贼打我！”放在抽屉里，他看见了，从此就不再打我。可见，有反抗他也害怕。我和家庭关系不好，还表现在从小不许我叫“爸爸”、“妈妈”，只许叫“叔叔”、“婶婶”，就使我直到现在“爸爸”、“妈妈”的音都发不好。这些都刺激着我产生反封建的意识和叛逆家庭的情绪。

我稍稍长大，就想赶快离开家庭；西湖艺术院的院长鼓励我去国外学我也想离家庭越远越好；就这样，我骗我父亲说外同留学回来可赚大钱，他给了我去法国的路费，我就跑出去了。从这些背景情况中你们可以看看，我同父亲的关系究竟怎样？是不是同情他？我说不！说“有同情”，可能有那么几句：他从祖上接受了遗产，经营了几十年，没增加也没减少。这是事实，他就是这么个人，我是有意识把他作为那个时代的一个典型来写的。我不违背真实。

要写诗的人谈自己的诗很难，我觉得自己这两首诗在刻画典型方面，后者比前者要好。不过后者是在延安写的，那时实际上已开始“整风”，需要写工农兵的、大众化的作品，写那个东西，当时在延安似乎不大适合。

我过去每天都写诗，有时候在没有灯光的夜晚写，两句交叠在一起了，第二天把它们分开，一般都没有什么修改。现在有时候也改诗，那是感到诗中的观念不淸楚，要讲的东西不淸楚，或者为了念起来顺口，合乎内在节奏。

关于突破

同志们问我近期的诗歌与早期作比较，有哪些突破，准备在哪些方面有所突破。我没有考虑这个问题。我写诗时没有意识到要突破，我是有感就写，想什么就说什么，总是被什么东西包围了，才有突破的必要。突破总是对于处在一种包围状态来说的。假如说现在诗要有什么突破，就是诗被大话、假话、谎话包围了。今后准备有哪些突破呢？现在我不知道，诗的现状怎样？如果现在的诗都是一般化，调儿都差不多，或者说是陈同滥调，那就需要突破，我从来没有在写东西的时候想到要突破什么。

关于生活、想象、真实的世界的关系

我发现自己的诗里凡是按照事实叙述的，往往写失败了，如《藏枪记》，是我去家乡听了一个抗口游击战士的故事后写的。完全根据人家怎么说，就怎么写的，事情写得很淸楚，但不感动人。而《吹号者》、《雪落在中国的土地上》、《向尚太阳》、《火把》这些诗毫无具体事实根据，全是想象的，但成功了。我没行当过伤兵，也没有当过吹号者，到现在为止，我还没着着见过一次火把游行的场面，完全是凭想象构思的，而且写得相当顺利，长诗《火把》几天就写成了，这里，有一个叫题很值得我们思考：为什么凭想象可以写出好诗来？为什么根据事实反而写不出好诗来？想象是以生活积累为基础的，生活积累并不限在一时一事上。运用想象也不限制在一时一事上。过分要求生活的真实，反而展不开想象。

我在写作的时候并没有从理性上认识哪些材料我要写，只是写者写者，写出来了。躲如写《雪落在中国的土地上》那首诗时，我是预感到天要下雪了，想象开去，出现了雪的草原，戴着皮帽，冒着大雪的马车夫；雪夜的河流，破烂的乌篷船里的蓬发垢面的少妇……这首诗发表后，重庆一次诗歌座谈会上有人放喑箭说，中国没有戴皮帽、冒着大雪赶马车的。我说奇怪，中国没有这样子的？不过，实际上我写《雪落在中国的土地上》时确没见过那个场景，而是面对欲雪的天气想象出来的。

另外一位《雪里钻》，那是罗丹跟我讲述的，他讲得很生动，我也是展开了想象然后写成的。总之，有时候根据人家讲的，可以写出好诗；有时根据人家讲的记录下来，不一定是好诗。这里面，生活、想象、真实的世界的关系，很值得我们来思考。

关于诗的散文美

我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。我说的诗的散文美，说的就是口语美丽。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了，戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有脚韵，但念起来和谐。我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种门语言就是散文美，我们可以爪自己民族的的口语写。我们可以用我们的方式来表现自己的时代。有没有用散文写诗的呢？有。没有采用形象思维的方式，只是叙述的方式。虽然苕来很格律化，其实也还是散文化，杜甫的《石壕吏》，“暮投石壕村，有吏夜捉人”，整个是叙述的，是押韵的散文。像前边提到过的《藏枪记》便是属于这一种。

关于写得难懂的诗

有些人写的诗为什么使人难懂？他只是写他个人的一个观念，一个感受，一种想法；而只是属于他自己的，只有他才能领会，别人感觉不到的，这样的诗别人就难懂了。例如有一首诗，题目叫《生活》，诗的内容就一个字，叫“网”。这样的诗很难理解。网是什么呢？网是张开的吧，也可以说爱情是网，什么郁是网，生活是网，为什么是网，这里而要有个使你产生是网而不是别的什么的东西，有一种引起你想到网的媒介，这些东西被作者忽略了，作者没有交代淸楚，读者就很难理解。

不能够把自己最简单的、最狭隘的一点感觉，认为就是大家都能理解的感觉；或者是属于个人苦思冥想所产生的东西，也要别人接受。什么东西是丑的，什么东西是丑的，每个人选择不一样，自己认为美的写上去了，别人不一定认为美，所以要寻求自己和人家之间相通的东西，用语言表达出来。诗人感觉到了，别人没有感觉到，这样的诗别人就不懂。出现这种现象，到底怪诗人还是怪别人？我看怪诗人，不能怪别人。我认为：一方面，诗人自己认为的美与丑要和群众认为的美与丑和谐一致；另一方而，这种和群众和谐的美与丑，还得有适当的交通工具介绍给谈者。对有些事物，或许诗人比别人看得远一点，想得深刻一点，想得丰富一点。这远、深刻和丰富，总得让人家能够理解。有人说，我明明写淸楚了，你说不懂，是你的问题。言外之意怪群众文化修养太差，理解能力太低。有些东西是难懂，难懂的东西要人家懂，有两种办法，一种是把群众的文化程度提高，提髙到能够理解你的诗的程度；一种是把你的水平降低，降低到群众能接受的水平。就这两条路。要把群众的水平提高到现解你诗的程度，这工作不是一个人或几个人做的事情，这是整个国家、民族的文化程度、文化修养的问题。诗人自己就生活在这个时代的这个国家里，应该考虑怎样才能写出让更多人理解的作品。有种人傲慢地说：“诗就是这个样子，懂不懂是你的事。”其实，你既然要发表，总还是为了让人看，还是让人看懂才好。