这是一个座谈会，应该很随便，人家都发言，不要光由我一个人发言。

刚才有同志叫我谈得评细一点。谈得详细就得有淮济。而我直到坐火车来的路上还不知道该谈些什么，你们给我送来三位同志的诗，我只看了其中的一首，来了客人，别的就没有时间看了，真对不起。

我就谈谈这一首诗吧。

火柴有信念，

是那头上的磷；

蜡烛有信念，

是那中间的芯；

航船有信念，

是那海上的灯塔；

万物有信念，

是那天上的热能！

而我假如没有信念，

就像天上没有热能，

就像海上没有灯塔，

就像火柴没有磷，

蜡烛没有芯！

这是诗，徂是后面的话等于前面的重复。不要后面的，更精练。

我们这个时代，大家都很忙，只能利用上下班的前后一点时间读书，因此我冒险提一个意见：多写短诗。

我坦白地讲，我看诗不多。

刚才同志们谈了些诗歌方面的情况，有的我也听到过了。

有的诗集卖不出去，有的诗集买不到；又说什么读旧诗的比读新诗的人多啦等等。

于是有些写新诗的人就泄气不干了。

新诗是不是真的面临绝境、走投无路了呢？我看还不至于吧？

有人说诗歌赶不上、戏剧、电影受欢迎。

我以为何必要那样比呢。各种文艺样式，各有各的性能和作用。

人的爱好不可能完全一致。萝卜白菜，各有所爱。

比如说，你们是爱诗的，不然的话，不会在这样的夜晚从石景山有的甚至从通县赶来参加这个座谈会。

比如说，我是写诗的，对诗没有感情的话，早就不写了，何必要为了它而挨棍子呢？

有人说，近年来，和戏剧都有震动很大的，例如《重放的鲜花》等等。

我以为：诗歌何尝没有？

《天安门诗抄》带来的震动，没有别的样式能超过它。

至于说像《重放的鲜花》那样的集子，上海一个出版社曾向我征求意见，主张诗也出一本，专门收集受到迫害的诗人的诗。我不同意，那样做，好像又是一个营垒，一种挑战，何况受到迫害的也不只这么几个诗人。

有人说，旧诗难写，新诗容易写。

我不会写旧诗，很难回答，我有几个朋友，原来是写新诗的，后来写旧诗了。我问他们为什么不写新诗？他们都说：“新诗难写。”

有人说，人家能背古诗，不能背新诗。

这有什么可奇怪的呢？古诗流传了多少年代它们是从浩如烟海的篇什中挑选，几经淘汰而保存下来的，怎么能拿当今―般的诗与之相比呢？

写得好的新诗，同样会有人背诵。

例如：

她把带血的头颅；

放在生命的天平上；

让所有的苟活者；

都失去了；

重量。

不是也博得了大家的赞赏吗？

古诗是古人用他们的眼光看事物，用他们习惯的表现手法，写他们内己的思想感情。

他们写得再好，也不能代替我们。

每个时代都有自己的歌手。假如我们只是满足与背诵古诗，我们等于没有存在。

假如我们什么也没有表现我们又了一个被遗失了的时代。

新时是对旧诗而言；

白活诗是对文言诗而言；

自由诗是对格律诗而言。

不要顾忌那些随心所欲的议论；不要想从抱有成见的人嘴中去听到真理。对新诗用不存悲观。

新诗要是没有读者，《诗刊》就不会发行二十多万份；各个文学期刊也不会再向写诗的人约稿了。

不久以前，辽宁的文学期刊《鸭绿江》编辑部公布了次“民意测验”，很值得我们看看，也值得我们深思。在“你最喜欢什么形式的诗”这一栏里，三百五十二人中，占总人数的百分比是：

古体诗词61人，9%；

自由体243人，364%；

民歌体100人，148%；

半格律体（分节有规律、押韵）。

115人，17%；

楼梯式34人，48%；

散文诗，639%；

各种形式都喜欢60人，9%。

（注：因每人最多可填两项，所以百分比以704人算）。

这是仅从三百五十二人所得到的数据，只能供参考。这样的调查，毎个诗歌刊物都可以进行。

自由体的诗为什么最受欢迎呢？因为自由体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。

形式服从内容的需要，所有的形式都是根据为了表现不同的生活而产生的。

是人创造形式，不是形式创造人。为什么要让别人所创造的形式来束缚自己呢？不要比这样那样的形式来奴役我们。

我们的时代不是骑着毛驴写诗的时代。一个世纪以前，世界上，还没有电影。五十年前，我从上海坐轮船到马赛航行一个月；而现在从北京坐飞机到法兰克福只要十七个小时。

唐朝杨贵妃要吃新鲜荔枝，得累死多少马；而现在从广州飞到北京，荔枝叶子上还有露水哩，世界开放了，距离却缩短了。生活受到四面八方的冲击要回复到“悠然见南山”的闲适心情是不容易了。请那位主张“男女授受不亲”、“非礼勿视”的曲阜老头子到青岛海滨的游泳场去见见世面吧。

生活早已逼使淸朝末年的诗人提出“诗界革命”；然而时隔一个世纪之久，我们的一些革命家还看不惯新诗，有的甚至声明坚决不看新诗。

人的爱好是一种顽强的习惯势力，常常执拗到不可扭转的地步半个世纪以前，人们还以为女人必须缠了脚才好看哩。

新诗是新时代的产物，没有“五四”的新文化运动就没有新诗。从以文言写诗改为以白话写诗，是一个很大的革命。现在流行的格律诗也不是中国原有的旧体诗。我们也没有十四行体。这些诗体是从西方移植过来的。

自由体诗更是新世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用。

自由体的诗是带有世界性的倾向。在上个世纪，新大陆产生了《草叶集》的作者惠特曼，俄国十月革命产生了《穿裤子的云》的作者马雅可夫斯基；

西欧的近代生活产生了《带有触角的都市》的作者凡尔哈仑：

喧闹的芝加哥有自己的诗人桑特堡；

流血的马德里有自己的诗人洛尔伽；

在革命的火焰中惊醒过来的外交官聂鲁达，放弃了写爱情诗的格律体，用洪亮的声音喊出“伐木者醒来”！

在土耳其黑暗的监狱里关着希克梅特，他的自由的歌声却飞向世界……

我国当代的许多着名诗人，都是从伟大的民族解放战争时代涌现出来的。他们的命运和整个民族的命运联系在一起。但他们不能不受外来的影响。

在战争的年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗，山水诗，都为炮火让路，“人面不知何处去”了。

我们的诗人很少从文科大学出来的行军和露营是我们的日常课程，我们就这样生活过来了。

在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子这样的女人是具有写格律诗的才能的；

但是，一般的女人只会棰胸顿脚、号啕大哭，让人听了更悲伤。

我是没有先学好合辙押韵才写诗的。我只是有话要说，不说不好受。我选择了更符合我的表现要求的诗体。

自由体的诗是不是比格律体的诗容易写呢？不见得。这是出于两种不同要求的不同形式。自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。

这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界。

从我整个创作历程来说，我更多的采取自由诗的形式这是我比较习惯、也是比较喜欢的诗歌形式。例如我写的《太阳》：

从远古的暮茔；

从黑暗的年代；

从人类死亡之流的那边；

震惊沉睡的山脉；

若火轮飞旋于沙丘之上；

太阳向我滚来……

它以难遮掩的光芒；

使生命呼吸；

使高树繁枝向它舞蹈；

使江流带着狂歌奔向它去；

当它来时，我听见；

冬蛰的虫蛹转动于地下；

群众在旷场上高声说话；

城市从远方；

用电力与钢铁召唤它；

于是我的心胸；

被火焰之手撕开；

陈腐的灵魂；

搁弃在河畔；

我乃有对于人类再生之确信。

一九三七年春

这是自由体的诗。段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵。

这样的诗的形式，让那些崧欢“戴着脚镣跳舞”的诗人着了是要皱起眉头的。

我的许多长诗都是以自由体完成的：《大堰河我的保姆》、《向太阳》、《火把》以及最近期间的《古罗马的大斗技场》等等。

对这些诗的反响，远远超过我的其他的作品，事实上，我也写过一些“豆腐干式”的诗。例如最近写的《窗外的争吵》：

昨天晚上；

我听见两个声音

春天：

大家都在咒骂你；

整天为你在发愁；

谁也不会喜欢你；

你让大家吃苦头。

冬天：

我还留恋这地方；

你来的不是时候；

我还想打扭打扫；

什么也不给你留。

春天：

你真是冷酷无情；

闹得什么也没有；

难道糟蹋得还少；

难道摧残得不够。

冬天：

我也有我的尊严；

我讨厌嬉皮脸；

看你把我怎么办；

我就是不愿意走。

春天：

别以为大家怕你；

到时候你就得走；

你不走大家轰你；

谁也没办法挽留；

用不到公民投票；

用不到民意测验；

用不到开会表决；

用不到通过举手；

去问开化的大地；

去问解冻的河流；

去问南来的燕子；

去问轻柔的杨柳；

地里种子要发芽；

枝头骨朵要吐秀；

万物都频频点头；

异口同声劝你走；

你要是赖着不走；

用拖拉机拉你走；

用推土机推你走；

敲锣打鼓送你走。

这就够整齐的了，好像用剪子剪过似的；而且也算大体押了韵。

最近有人以为我是从自由诗返回到了格律诗的园子里来了。这完全是一种猜想，我绝不在某一种形式上像要杂技似的踢缸子。

我也不可能向任何一种形式跪拜；

我在形式面前，缺少宗教信徒的虔诚。

有人问：“现在写诗要注意什么？”

我以为绝不只是现在，而是无论什么时候，都应该把写诗的注意力放在形象思维上。

形象思维是艺术创作的灵魂。

人类有两种既有联系、又有区分的思维活动。

一种是抽象的思维活动，通常叫做逻辑思维；

还有一种是沿着具体的形象所进行的思维活动，通常叫做形象思维。这是一种不从概念出发，却沿着真实的感受而进行的思维活动。

形象思维是从感觉发生的联想、想象、幻想，在主观和客观之间取得联系，从而在它们的某一特征上产生比拟的一种手段。形象思维是为了把你所看见的，或是所想到的，使之成为可感触的东西的基本活动，目的在于把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者。

没有想象就没有诗。

诗人的最重要的才能就是运用想象，诗人把互不相关的事物，通过想象，像一条线串连起来，形成一个统一体。

不论是明喻和暗喻，都是从抽象到具体、具体到具体之间的一个推移、一个跳跃、一个转化、一个飞翔……

所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的。

艺术的魅力来源于以丰富的生活为基础的丰富的想象。

形象思维与逻辑思维虽然是各自独立的，却又是互相联系的。

所有的思维总是从具体中找抽象，从抽象中找具体，它们互相牵连着，飞旋于大千世界中……

比喻的作用，在于使一切无生命的东西活起来，而且赋予思想感情。

例如我的一首诗《树》：

一棵树，一棵树；

彼此孤离地兀立着；

风与空气；

告诉着它们的距离；

但是在泥土的覆盖下；

它们的根伸长着；

在看不见的深处；

它们把根须纠缠在一起；

这样就把没有关联的东西紧紧地纠结在一起了。

人与人之间，外表上是分离的，但在心灵深处总是相通的。从这首诗写作的年月看，还是抗日战争的相持阶段。

为事物寻找比喻，是诗人的几乎成了本能的要求。只有充分理解事物之间的差别，才能找出逼真的比喻。

运用比喻，使文章生动是一切从事文字工作的人所需要的。例如：

一个外国通讯社发的有关日蚀的消息说：“宇宙正在进行捉迷藏，太阳躲到月亮背后去了。”

又如一篇报道中国花鸟画的消息说：“画家像蜜蜂一样活动在花园里。”

只不过各用了一个比喻，就使文章充满生气了。

撇开比兴的手段，采用平铺直叙的手法，引起人的逼真感的，也属于形象思维的范畴。

例如杜术的《石壕史》等诗篇，通篇找不到一个比喻，却把事件交代得很具体，照样达到感人至深的效果。这类诗，假如有人开玩笑，把所有的韵脚删去，也可称之为“散文”。另外像：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

这样的一首诗，既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古！

没有联想、想象，没有幻想，是不可能进行艺术创作的。

而无论联想、想象、幻想都是从生活中来，不管直接还是间接，都是经验的产物。

生活积果越丰富，创作越自由。例如我在《窗外的争吵》这首诗的最后一竹：

你要是赖着不走，

用拖拉机拉你走。

用推土机推你走，

敲锣打豉送你走。

为什么还要“敲锣打鼓送你走”呢？因为在“文化大革命”时，一个造反派的头头要撵我到连队去，他说：“你走不走呀？”我说：“我考虑考虑。”

过了两天他又来了，两手叉腰，站在房子中间说：“走不走？”

他显然是不耐烦了。我不做声，他说：“是不是要开个欢送会啊？”那意思是要把我轰走了。

生活中随时都会着生动的悄景，有的共至多少年也忘不了，就着你能不能把它们收集到你的武器库里备而不用总有一天要用上的。

这可以说：“养兵千日，用在一时”，到关键时刻就突然跳出来了。

最后还有下面的一些问题，都是经常有人提出来的：

“创作怎样才能突破？”

“怎样才能引人入胜？”

“你爱读什么样的诗？”等等。

总括一句话：如何提高诗歌艺术。

我以为单纯从艺术上提高是不行的。演杂技、玩魔术，技术再髙，看完了也就完了。

但是，当我们从真实的生活中看到动人的场面，总是多少年也忘不了的。

我还是坚持：“诗人必须说真话。”只有说真话，才能突破假话、谎话、大话的包围；

只有说真话，人才能相信你，你才能做到“引人入胜”；

只有说真话的诗，我才愿意读，读得下去。

人云亦云，似曾相识，陈词滥调只会败坏人的肠胃。

太多的重复，老调重弹，就使人厌倦。

只有毎人说出自己真实的感受，才能引起人的共鸣。

说假话而想取得人信任，是梦想。

并不是诗人说的都是真话。

并不是水就是眼泪、红的都是血。虚假的东西总是不持久的。

鉴别真假的最可靠的依据是社会的效果、人民群众的反映。

而历史也在用宁静的眼睛注视着你。

有人提到“以题材取胜”的问题。

我以为“以题材取胜”无可厚非。“百花齐放”也包括题材的多样化。

艺术需要独创性，但是，并不是只要有独创性就是艺术。

所有的疯子是最富有独创性的了。

疯子并不是艺术家。

人民会从一切作品中鉴别美与丑、真与假、善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的作品使他们的精神进入到更美好的境界。

这就是诗的严肃性。

耽误了大家很多时间，谢谢。