——关于《黄金时代》的文体

崔卫平

王小波的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出或者干脆就是孩子气的，一个经过多年苦心经营、衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣，但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假曰的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦。那么，王小波设计的场面和人物，便意味着每天是这样的节日，它们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情，否则，读到这样的东西，有时便不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点这类人通常具备的骄矜和福相，但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为怀疑王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便“常常朝王二猛扑过来，要撕王二的脸。幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐唾沫。吐唾沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了”。

这不禁让人哑然失笑，我不好意思说，读到这里，我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是不知羞耻的微笑。

犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里王作，绝少下地面。老鲁上不去，呆在下面千着急。她唯一的指望是王二在疏通连接塔和各车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。

这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。互相追逐、爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，逃离、逃脱始终是中心议题之一，有关这方面的想象时时到了荒诞不经的地步。在这个意义上，我们不妨把王小波的看做是供成年人的童话、卡通故事或传奇。

然而理解王小波的，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波世界的一个人口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方民间、有权无权，上层下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自权威的多方面的压力，饱受种种限制包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出某种喜剧性。第一，那个把自己打扮成威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，谁知道他们现在还有着怎样千丝万缕的联系呢。第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“嗤嗤”生长的生命总有一天会长成比他本人要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来。第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摆出那副暴跳如雷的样子，他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出不甘屈服、难以屈服、永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层中的其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、“蔫坏”上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃、最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的50年代的孩子们，有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，他们很容易和这些人们产生交流和共鸣，看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气、所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。因此，概括地说，在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间官方、权威反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。

我还想列出王小波不止一次提到的一些作家作品的名单，他（它）们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的嗅觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们熟悉的19世纪欧洲，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，和另外一些伟大的、深具变革精神的作品相遇：奧维德的《变形记》，薄迦丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂，吉诃德》、拉封丹的寓言诗、笛福的《鲁滨逊漂流记》、马克，吐温富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。这些作家作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们来自民间的新生力量一边，从新鲜活泼的民间生活、传统、语言中汲取营养，结果是在他们有时看似荒诞离奇的叙述背后，不可遏制地透露出来自人民大众生活的再生力量和欢乐景象，王小波以最热烈的口吻赞赏的是意大利当代作家卡尔维诺，正是这位被视作“后现代主义”的经典人物，曾经花费了整整两年时间，沉湎于浩瀚的民间传统资料当中，整理、编纂出长短两百篇《意大利童话》（中文译本80万字），其成就可与德国的格林兄弟相媲美。当然王小波的范围比这份名单还要广阔得多（其中还有对中国读者、作者几乎是完全陌生的英国维多利亚时期的地下），但这一部分却是他独特的，他人莫属的。所有这些处于变革时期取自民间、穿上民间服装语言的作品与王小波的气质及看待事物的立场眼光不谋而合，使得他独辟蹊径地找到了自己所要表达的内容的相关形式。

最近我又回到俄国学者巴赫金关于拉伯雷的世界如何体现了中世纪狂欢节等民间诙谐文化的天才论述。这里我不禁深为震惊：巴赫金关于拉伯雷的分析描述竟然如此适合于王小波，他所指出的那个民间狂欢节的立场竟是解开王小波之谜的一把钥匙！譬如在狂欢节上所呈现出来的来自上方和来自下方的东西（权威民众、精神肉体、头脑肚子）之间秩序的颠倒；有关“贬低化”（“亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次”）；有关“为肉体恢复名誉”（夸张而怪诞的人体，它的“凹处、凸处、分支处和冒出处”）；有关殴打、辱骂、诅咒、排泄、“粪的形象”；有关发落到物质和肉体的底层之后归于埋葬的新生、弃旧图新、“正反同体”（毁灭、否定中包含着积极、再生）等等，几乎也可说概括了王小波中的全部精彩段落。最为重要的是，巴赫金同时指出了所有那些表面上看来“乱七八糟”的东西巨大的思想意义：颠倒的行为，诅咒和废黜一个旧世界及其中的旧权威和旧的真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生；把原有的、人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽，正是为一个新世纪的到来开辟道路。在那些看似不雅的甚至“有伤风化”的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。“死而再生”、“死而复生”便是这样的含义。由此我们也才可以解开难免积压心头的那个疑团：为什么出身于严谨的知识分子家庭、受过良好的现代科学和学术的训练、在其为数可观的随笔中极力主张理性、求知和文明精神的王小波，何以写出这种文词鄙俗、有人称之“格调不高”的？显然，光是具备某种才华是不够的，这里需要的是更高程度的自觉意识，对于历史和民族命运的深刻自觉。巴赫金对拉伯雷这样的评价也完全可以用在王小波身上：

“他是最民主的一个。但对我们说来，最主要的是，他同民间源头的联系比其他人更紧密、更本质”；“也是由于这种民间性，拉伯雷的作品才有那样独特的‘非文学性’……拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能同拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相敌对的。”

我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，这其间的区别在后边我将谈到，但如果说我们在王小波的中读到了拉伯雷的伟大身影，那么只能说历史有时候“何其相似”，来自民间的精神和力量“何其相似”。在中，所有那些民间的立场，冲破成规的革新精神，贬低化和弃旧图新的努力，最终完成的，是王小波呈现的独特的文体。也就是说，某种眼光贯穿到作品的一切方面，渗透于场景、人物、动作、结构、语言、细节、穿插、隐喻等从局部到整体的全部形态，从而形成完全是统一的、一致的效果。这是作为家王小波的过人之处和取得成功的依据。可以说他富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体，提供了用现代汉语写作的狂欢体。

“狂欢”作为节日的特点在于：它是从日常时间中逃逸出去的一部分，是对于现存秩序、规范、特权、禁令的暂时摆脱，是消弭一切界限，打破来自观念的和来自身份、地位、阶级关系的各种等级制度。它的方法和力量产生于无所不在的、覆盖一切的笑声，“以万事万物取笑（包括以参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受”（巴赫金语）。王小波自己有个非常朴素的表达是：“从反面看一看”。于是他看到和记录下来的是如同在哈哈镜中看到的那样夸张、变形、怪异的东西。我个人认为，王小波独特的文体，在《时代三部曲》中的第一部《黄金时代》中已经完全建立和成熟，其中同名为《黄金时代》的那个中篇如横空出世，在它有限的篇幅中包含了全部这种文体的巨大可能性，而《革命时期的爱情》则是信息量最大、处理得最为完备、完整的一部，现在让我们就这种狂欢体所包含的某些具体元素及其统一化效果稍作观察。

殴打。如本文开头提到的革委会主任老鲁和豆腐厂青王王二之间的追跑打闹，即属于这一类。不过这两人之间有点虚张声势，真正结结实实的拳头是落在了王二的好友毡巴身上。那是发生在澡堂子里，王二“精赤条条”，“第一拳打在他右眼眶上，把那只眼睛打黑了。马上我就看出一只眼黑一只眼白不好看，出于好意又往左眼上打了一拳，把毡巴打得相当好看”。作为狂欢性质的打架斗殴其嬉闹的特点在于：馈赠老拳者和接受它的人之间没有严格的是非界限，对于任何遭受损失的后果都不予追究。王二打了毡巴（其中一半是出于美学的动机），毡巴仍是他最好的朋友；并且他因为犯下了这桩货真价实的“罪行”被关进学习班，在那里认识了前来帮教他的团支书x海鹰姑娘，从而发生了那桩先进青年和落后分子之间不可思议的“革命时期的爱情”，这样不计后果的殴打具有一种真正的民主精神在内，因为短兵相接，甚至具有了一种直接交流和亲切的色彩。

辱骂。要说王小波中的人物“狗嘴里吐不出象牙来”（在我们儿时所使用的意义上），那是千真万确的。像商量好了似的，这些年龄、身份、职位不一的男男女女，虽话语不多，但必出言“凶狠”，针针见血。即使是恋爱中的妇女也不甘示弱。李先生的情人线条（后为他的妻子）一口一个“打丫的！”小转铃路遇十几年前的情人，现为大学教师的王二时，就欢呼起来：“是他妈的你！是他妈的你！”（《三十而立》）好像她们就不会好好说话似的。但是谁都不难察觉，在这种极具民间色彩的笑骂背后，别有一种柔情蜜意在。难道要每一位女性表达感情时都要通过福楼拜或好莱坞的明星之口不成？尤其是在这个从日常世界中逃离出去的“快乐的时间”里。巴赫金指出在辱骂和诸如“你死了吧”这样的诅咒背后，有着和殴打一样的死而复生、正反并举的效果：“辱骂变成赞美”。从另一方面说，在这个特定的时空中，不存在那种十恶不赦、不可宽恕的坏蛋，好人与恶人之间没有明确的界限，因而也没有那种一定要置人死地的咒骂。一切从嬉戏出发，到嬉戏为止。

恶作剧。恶作剧产生的效果是显而易见的：出乎意料，使人落空、颠倒事实、混淆黑白，搞得“乌烟瘴气”。老鲁终于有一次揪住了王二，据王二说他是“早有防备”，被老鲁抓在手里的只是他用白纸画的一个假领子，王二本人则“如断尾的壁虎一样逃走了”。另有一次的的确确被老鲁拦腰抱住，他便“直愣愣地倒了下去”，老鲁只好组织人马送他上医院。上三轮车时，“我硬得像刚从冷库里抬出来一样。刚出了厂门，我就好了，欢蹦乱跳。”王二的这种行迹令老鲁大为不满：“下次王二再没了气，不送医院，直接送火葬场。”生物室主任兼农三乙班班主任王二第一节德育课是这样开场的：“同学们，男同学和女同学们，也就是男女同学们。我站在这里，看着大家的眼睛，就像看捷尔仁斯基同志的眼睛，我不敢看……”在我们这一代人几乎能全文背诵的那部著名影片中，捷尔仁斯基同志的眼睛直逼叛徒的眼睛，这位老师声称自己在学生面前吓得像个“叛徒”。这个玩笑绕来绕去，像一张纸片对折了好几次。然而让人失去判断，不辨真伪，正是恶作剧所要达到的效果。

怪诞，有评论者努力挖掘王小波的中时代、历史和人性的因素，但这远远不能得出结论，王小波的是“真实的”或“现实主义的”，它们充其量是一种怪诞现实主义，是怪诞环境中的怪诞人物及其怪诞行为。在疯狂怪诞的背景（或布景）之上，人们的言谈行为乃至外表若是正常的，那就不可理解了，在王小波的世界中，一个人的生活往往被削减成某个方面，不及其余；这个人本身甚至被缩减至身体的某个部位，被剥光了衣服作一种肆意的描写。

狂欢节道具。狂欢节是在特殊的光线之下亮起来的舞台，这里，不仅舞台上的人物不分尊卑贵贱，而且在演员和观众之间也没有明确的区分，每个人都忘我地投入其中，在一片陶醉甚至混沌的气氛中，若说有什么制约的、理性的因素，那便是狂欢节道具。其实此时道具的技术含量越高，越合乎科学，便愈增添其狂欢性质，在这方面，理科出身的家王小波表现出不同寻常的热情和耐心，有关打造、发明等技术活动的描写显然使他兴趣倍增。豆腐厂青工王二小时候热衷发明各种东西，小至“火药枪”、“电石灯”，大至“蒸汽机”、“大炮”、“汽油发动机”，所使用的材料仅仅是“废铜烂铁”，把家里弄得像个“垃圾场”。12岁那年，他做了一台电源，可以发出各种电压的直流电、交流电，把大批的蜻蜓电死。67年武斗时，他是一名中学生，但却作为工程技术员加入了大学生之间的武斗，发明了一台百发百中的投石机，装在自家楼房里（这座楼的居民都撤到楼下“中立区”去了）。这东西“从前头看，像法国造的断头机，从后面看像台龙门刨床，有滑轨，有滑块，最前面还装了架气象站偷来的风速仪”。他对这东西“爱得要了命”，以最大的热忱投身于发现目标、推算距离，风速、拉力、弹道等，不亦乐乎。一度，这楼上还被“铺设了铁轨”，这架投石机和它的主人“就能及时赶到任何危机地点”，而且别人也打不着。于是，一幢好端端的建筑被改造成了一颗“铁蒺藜”，“一座2。世纪的住宅楼改成了15世纪的城堡”。王小波笔下的人物虽然在许多方面都不“人流”，但对于科学的尊敬、赞叹及至少身怀一技之长是他们的共同之点。

“粪的形象”。此类排泄物在王小波的中比比皆是，还有那些林立的厕所，多是众人合用的公共厕所，以及与排泄间接有关的如痔疮、整个海淀区公共厕所的电话（见《未来世界》），远看就像一个臭气熏天的积肥胜地。也正因为如此，它们又获得了一种集体的、集合的形象，远远超出了在日常生活中其狭隘的生理含义。从细节上来看，正是这无穷延续的“粪的形象”，使得王小波和拉伯雷之间的联系有了具体直接的说明。拉伯雷的世界也是一个“粪山粪海”的世界。运用巴赫金在这方面的天才论述，“粪的形象”意味着：第一，辱骂和诅咒用语，第二，快活放肆的物质形象。在这种放肆背后，蕴含着取消一切界线的要求，发出对于禁令、禁忌的挑衅，并提醒着那种叫做“众生平等”（“归于一”）的东西。第三，再生的纽带。粪是要被埋葬的，埋葬于大地深处，而万物正是从这个容纳一切的腹腔中生长和繁茂起来，随着新生命的孕育和生长，粪的含义于是发生了转变。

“正反同体”。巴赫金的这个术语用来表明对立的东西之间互相包含渗透、相反的含义通过互相转化而取得一致。它涉及狂欢节的核心。多少有点令人惊讶的是，在王小波极富主观性的，急速的叙述语流中多少把这个核心直接吐了出来，在原本就已经十分迷乱的背景之上又重重涂上一笔，起到类似画龙点睛的效果。如《革命时期的爱情》中反复提及中正彩和负彩的问题，爱和恨互相化解的问题，“快乐和痛苦本来就分不清”的问题。王二声称他很爱他的爸爸，理由是“除了他从小到大一直供养我之外，还有他从小到大每天都打我”。他爱他爸爸的方式是“老盼着他掉到土坑里去，然后由我把他救出来”。他之所以爱上x海鹰，是因为他打了毡巴之后不得不每日对着她“磨屁股”，反省自己，在那间小办公室里一方面与她东拉西扯，一方面恨她恨得要死。终于出于无奈，发现只能“用爱来化解仇恨”。他所打的那个毡巴在他眼里始终很可爱，毡巴那副对王二既气急败坏又无可奈何的样子，在王二看来“简直是个快乐的源泉”，x海鹰却是个“痛苦的源泉”。可x海鹰仍不免让王二“魂梦系之”，如同他爱毡巴爱得要死一样。王二的这种喜剧辩证法就是腾出八张嘴来也说不清楚。

从若干作品中挑选出这样一些片断面对这样一种危险：只看到作品的局部，看不见它们的整体。实际上完全可以说，对王小波的而言，所有这些闪光的局部正是它的整体，美国新批评派代表人物兰色姆曾经用两个比喻将文本的结构分作两大类：“极权政府”和“民主政府”。“极权政府”的文本只顾有效地执行极权（总目标）的职能，将它的“公民”（局部和细节）看做是国家的机能部分，它们的意义要视其对政府总目标的贡献而定。“民主政府”的文本则充分发挥所有局部、个别细节的作用，尊重其“公民”各自的“性格”，并不一味地强调服从。那些细小的部分（兰色姆称之为“各部的肌质”）有时候和那个大的“逻辑构架”有机配合，有时候则呈游离状，自身独立，在这个大构架的屋檐下过自己的日子，像它悠然自在的内部装饰一样。王小波的显然属于后者，他的民主精神贯穿一致地体现在他作品的结构之中。那种叫做总的情节或故事的东西并不处于突出位置，作品的前后部分之间只有一些微弱的，甚至是表面的联系，其逻辑层面只能承担很少一部分内容；当然也无所谓伴随情节的发展而展示的人物性格成长的历史。《革命时期的爱情》就其情节的推动来说只有两件事：青工王二打了毡巴，然后被关进学习班交待“罪行”（其实只是一回事），然而却从中穿针引线惹出一串串丁零咣当的璀璨细节。它们像被邀请前来参加一次盛宴的尊贵的客人，个个本身即已容光焕发，气度不凡，或兴奋不已。这也是狂欢节的逻辑，所有的东西都是临时被召集在一起，在一个特定而短暂的时空里，它们一律平等，尽情玩耍，既无过去，也无未来，没有开端，也没有结局，不知何时生，也不知何时死。而导致这些盛大节日诞生的，是那个大名鼎鼎的“王二”。王二绝不可看做王小波本人，但无疑是他赴汤蹈火的“替身”，他的“代言人”。这个家伙从这个故事串到那个故事，虽身份年龄略有差异，但断不了是那个“小神经”的角色，他是每一场狂欢节乐池上的首席小提琴，由他在狂欢的音乐响起之前“给乐器调音”（尤瑟纳尔语），另外还包括提台词、填补空隙，在各场地之间（回忆和现在之间）穿来插去，救急场或火上加油、惹是生非或息事宁人、蒙骗一方或当仲裁人。他既是孙悟空又是猪八戒，既是堂，吉诃德又是桑丘，既是鲁滨逊又是星期五，既是福斯塔夫又是哈姆雷特，既是庞大固埃又是巴汝奇——首席小提琴同时又是舞台监督和他一切方面的执行人兼狂欢节导游。如此嘈杂混乱而又浑然一体的东西当然最终交付给了语言，关于这方面的特色，从前面所引的那片断中业已见出，其中充满了诙谐、反讽、矛盾用语、奇异的比喻、悖论等等，几乎每一个句子都像事先上好色的毛线，它们张灯结彩、酝酿好了充足的情绪，作出要飞离地面的姿态，然后被一条一条精心编织进去，同时又时时“红杏出墙”、节外生枝。我尤其想指出的还有两点其中儿童叙述和民间叙述的口吻。前者表现为语调急促、句子短小、逻辑跳跃、语法上的零部件时有失踪，稚而拙，拙而朴；后者除了体现为一系列形而下的俚、俗语、歇后语之外，还存在于诸如“这个故事是说”，“这件事说明”、“这件事的真实含义是”这种最古老的民间叙事语式之中。

我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，其主观的原因在于我若向一个人表达敬意时，首先考虑到的是如何节制。当然，客观上也有一些理由。第一，拉伯雷提供的作品对他的时代而言是包罗万象的、百科全书式的巨幅画卷，他涉及了几乎社会的各个阶层，各行各业的人们，讨论了当时全部那些重大问题——教育、婚姻、修道院、经济、科学、司法等；相对来说，王小波的世界则狭窄、逼仄得多，《黄金时代》记载的是以王二为主和他身边一两个、两三个人的“行传”（后来的作品如《青铜时代》着重描写的也是寥寥几人）。第二，拉伯雷的世界中其狂欢活动是全民性的、普天同庆的、民间集市和广场般的，所发出的讽刺性笑声是集体性的、雷鸣般的、暴风骤雨式的；王小波的主人公及其行为则是更加个人化的、更加孤独的，所引出的笑声也是更加秘密、掩卷式的、孩子气和“窃喜”的。同时在这种个人化笑声的背后或底部存在一股不能抹去的苦涩。它们部分出自我们处于其中的特定环境，部分出自王小波对自己才华多少有些自恋——他舍不得节制自己的“过人之处”，舍不得对人对己稍稍留有余地，非要闹到那种凄惨的笑容出现为止。这在某种程度上也限制了他的艺术上的进一步发展。比较起《黄金时代》，《白银时代》突破性不大，《青铜时代》中的古代气氛（其华美）和那些残忍畸形的东西并不协调。然而归根结底，王小波的确是一位才华过人、独具慧眼和有独特建树的中国当代家，《革命时期的爱情》无疑是2。世纪中国文学史上最重要的收获之一，他英年早逝是我们这一代人共同事业的巨大损失。写这篇文章，令我一再沉思普鲁斯特所说的：“艺术家的良知，一部作品精神性的唯一标准，是才能。”“才能是独创性的标准，独创性又是真诚的标准，欣悦快感（对写作的人而言）也许是真正才能的标准”。

如何消受王小波为这个时代所提供的这份独特而真诚的礼物呢？我愿意给人们推荐拉伯雷为自己的《巨人传》第二部所写的“作者前言”的结束语：“如果我在整个故事里说过一句瞎话，我情愿把灵魂、肉身、五脏、六腑，全部交给十万篮子小魔鬼。同样，假使你们不完全相信我在这本传记里所述说的，就叫圣安东尼的火烧你们，羊痫风折磨你们，雷劈你们……”

线是由一系列的点组成的；无数的线组成了面；无数的面形成体积；庞大的体积则包括无数体积……不，这些几何学概念绝对不是开始我的故事的最好方式。

如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确；不过我的故事一点不假。