有人认为余秋雨先生的作品受欢迎，是因为他新颖的文化观念。余先生的文化观念不愠不燥，开明智慧又契合人心，当然是受欢迎的重要因素。但应该看到，再好的观念也只具备引领意义，而不会让人反复品味、爱不释手，何况，有精彩观念的知识分子远不止他一人；

有人认为，是因为他作品中的知识含量。但记得余先生早在八年前就对媒体记者说，好的散文是排斥知识性、学术性的，那些有太多文史色彩的部位，常常造成“文气滞塞”，是他文章中不好的部位，迟早会删掉；

有人认为，是因为他的作品迎合了世俗的需求。但显而易见，余先生的书中没有艳情、警匪、凑趣、玩波、挑逗的成分，也没有故弄玄虚、哗众取宠的色彩，也就是说，从未迎合流俗。喜欢读他书的人，一般都是各行各业有文化的人士；

有人甚至认为，他的作品受欢迎，是“商业炒作”的结果。这实在是一些卖不掉书的文人的自我心理安慰，完全与事实不符。余先生出每一本书，几乎都没有召开过新闻发布会、新著座谈会。在我印象中，只有那本现在已经不再重印的《文明的碎片》出版时，由“布老虎丛书”负责人安波舜先生在北京文萃阁召集过一次，那也是几本书合在一起的一个座谈会。可以说与其他作者相比，他在这方面的“炒作”几乎无迹可寻。

那么，余秋雨先生的作品受欢迎的秘密究竟是什么？

我认为有很多原因，这篇短文只想谈一个最具体、最感性、最技术的原因：语言。

语言在文学中的重要意义一定被我们轻视了，我们更重视的是内容。其实，语言才是真正的基元，就像唱腔在京剧中的地位。大家迷京剧，总是迷唱腔，很少有人迷具体内容的。有了唱腔，才有风味，内容才活起来。

语言是文学的“唱腔”，全部风味、韵致就在那抑扬顿挫间。海内外读者喜欢余秋雨先生的作品，首先也是着迷于他谈论每个话题时的口气、节奏、神情、心态，而这一切都非常感性地渗透在他一句句的语言中。

简单说来，余秋雨先生的文学语言有以下几个特征——

第一，剥除装饰。即彻底剥除了语言的外在装饰，裸露出语言本身最朴素的肌理。

语言的外在装饰，在他早期的学术著作中倒是时时呈现，可以判断那是他挑战学术话语枯燥性的一个实验，我们在《中国戏剧文化史述》和《艺术创造工程》中都能看到。但是，当他一写散文反而进入最本真的语言状态。人们读到《文化苦旅》的第一句是：“莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地……”朴素得让人眼睛一亮。

为什么写学术著作讲究色彩，写散文却洗净了色彩呢？这可以用一个比喻来说明：一位青年学者出现在学术讲坛上的时候特意选了一套时髦的西装，试图改变一下过于沉闷的气氛，但当他来到体操运动场真正要呈现自己形体美的时候，就不在乎外在的服饰了。从学术进入散文，也就是脱去外套进入生命的自然状态，越朴素越美。

文字间有大量信号足以证明，余秋雨先生是很能雕刻文字的，可以雕刻得非常优美，但他放弃了这种雕刻，故意追求“净空无色”、“真水不香”。例如张爱玲年轻时写的句子：“房里有金粉金纱深埋的宁静，外面风雨淋琅，漫山遍野都是今天”，我估计，余秋雨先生也会喜欢，但他不会这么写，觉得雕刻过度。

除了剥除色彩的装饰外，他也不喜欢“气息”的装饰。他的文字既没有名士气、简古气、园圃气，也没有桐城气、新月气、哈佛气，更不追求京味、川味、塞外味。他让所有的气味都回归内容之中，只让语言变成当代中国文化人日常的感性话语，然后再来负载不同的内容。这是一种舍弃，甚至是一种牺牲，但他手下这种无声无色的语言进入了一种无障碍状态，几乎具有了无限的发挥可能。我认为，这也是余先生自从操持文学语言之后能够纵横驰骋、无学不窥、无远弗界的原因。有的作家，则让过于有特色的语言困住了生命，只能发一种腔调、摆一种姿势了。

第二，溶化艰深。为每一个艰深的话题寻找最平易的话语入口，使当代的精神前沿获得了娓娓动听的世俗牵动力。

例如，他要通过对清代历史的重新认识来探讨中国民族主义的思维陷阱，这本是很难通俗得了的课题，但在《一个王朝的背影》开头却从每一个中国人从小就在历史课里产生的误会说起，一下子把所有的读者都带入了，而且带入得那么平等。又如，他要通过对清代晋商的升沉来探讨中国商业文明的命运，也是够大够难的题目，却也从自己对山西的抱歉之情说起，由一种颇有普遍性的误会和无知，引入感情，再引入论题，于是这个论题也软化成大家都能接受的了。余先生的几乎每一篇文章都是如此，这并不仅仅是谋篇的策略，而是以诚恳之心左右了语言，使语言具有了一种内在的吸附性。

其实除了开头之外，通篇都是这样。因为随着文章的推进，时时都会出现思维高点，余秋雨先生都用诚恳之心、平易之笔缓缓软化，使广大读者方便进入，并充满趣味地一步步攀援，却又不降低高度。这其实是最难的事。英国历史学家屈维廉（gmrevelyen）说：有一种说法，认为通俗一定容易，有趣一定浅薄，晦涩一定艰深，实际情况正好相反，容易读的东西最难写。

据我所知，自从余秋雨先生的散文成功后，很多抒情作家开始写文化，很多历史学家开始写通俗，但都没有成功。哪有这么容易的事呢，要把最前沿、最深刻的思想传达得人人爱读，必须比深刻的思想更深刻，然后用生命的热力去慢慢溶化，再熔铸成美的形体，比什么都难。在这个意义上说，余秋雨先生不可模仿（尽管看起来最容易模仿）。

第三，感性叙事。尽可能挖掘语言的感性叙事素质，并铺展为感性场景。

余秋雨先生的文学语言，着重于感性叙事。这与着重于抒情或议论有很大的区别。他一再申诉散文和的叙事功能，甚至在《美文》杂志发表的一封他给一位中学生的信中，也表达了这个意思。他认为叙事是文学之本，抒情和议论都应以叙事为基础，因此他希望中学里的作文教学应加强叙事训练，缩小抒情和议论的比例，并把它们沉淀在叙事之中。但是，由于抒情常常被误会成“文学性”，议论常常被误会成“深刻性”，叙事历来不被充分重视。余先生的文章中，几乎不见单独的抒情，偶有较长篇幅的议论，但主体部位一定是叙事。最佳的议论也都渗透在叙事之中，叙事之前的议论。只是介绍性、引入性、铺垫性的手段，为了引出叙事。

即便渗透着议论，他叙事的基本途径也是挖掘感性，努力寻找能被五官感觉捕捉的信号。

叙事到一定程度，他会铺展出一个感性场景，使读者身临其境。这是感性的大集合，也是精神的闪耀处。余秋雨作品的文学素质，往往在这种感性场景中表现得特别透彻。香港董桥先生说，在朋友之中，余秋雨先生是最善于在写作中组织场景的，他认为这与余先生从事过戏剧专业有关。

叙事是一条美丽的山路，而场景则是山头观景的亭台。

我想，这也是余秋雨先生敢于在语言中洗去装饰和色彩的原因。他认为语言的感性远超语言的色彩，同样，对场景的铺排胜过一切零星的装饰。

《文化苦旅》中最动人的篇章，都在于感性场景，例如《道士塔》、《阳光雪》、《沙原隐泉》、《风雨天一阁》、《牌坊》、《庙宇》、《信客》、《老屋窗口》、《腊梅》、《这里真安静》等等。连深沉的《山居笔记》中的一些篇目，如《苏东坡突围》、《千年庭院》、《抱愧山西》、《乡关何处》、《遥远的绝响》中也包含着令人难忘的感性场景。两本考察日记《千年一叹》、《行者无疆》自不必说，最近出版的《借我一生》的感性场景就更多了，这需要另有专文研究。

我认为，在常人难于构筑感性场景的地方居然构筑起了感性场景，这是余秋雨先生作品的无敌亮点。

第四，优雅警句。这是在感性叙事、铺展场景过程中加入的哲思，似乎是议论，却又不尽然，而是突如其来的思维灵感，如电石火光，烛照前后。

余秋雨先生笔下的警句，都用口语方式呈现，没有格言架势，也没有布道模样，而只是依据感性场景自然流出。但一旦出现，却显得凝炼隽永，与前后文句迥然不同，让人反复吟诵，输入记忆。这种以寻常方式呈现的非常，立时拔出高度，显得贵重而优雅。贵重而不失随和，优雅而更见亲近，这真是遣词造句的化境。余秋雨先生在讲述苏东坡后对“成熟”的那番警句，在讲述李清照后对“名誉”的那段隽言，在讲述清代兴亡之后关于文化灵魂祭奠的那个结论，在解剖“小人”过程中的连篇精辟论断，一直延续到考察文明过程中对繁复物象的痛快判语，都是很多读者能够随口背诵的。这真是一个惊人的景象，我自己就经历过很多这样的场合，一群原先并不相识的人在一起聚餐，突然争相背诵起余秋雨先生文章中的警句隽言来了。背诵过程中发现，在场的其他客人虽然没有读过余秋雨先生的书却也能立即听懂，而且立即安静，品赏一种只属于文化的优雅。

我一直在想，为什么坊间也有大量的名人名言录，那些名人名言也都很精彩，却独独余秋雨先生的言语被大家记忆得最多、最深？除了种种内容上的原因外，还因为这些言语是他笔下延宕已久的感性场景的产物。感性场景很难忘记，这些言语也就被深深铭刻了。其他名人名言再好，出现时却没有这种感性场景。这就是兼为文学家的思考者余秋雨先生的特殊优势。

第五，非凡节奏，余秋雨先生的文章极可诵读，我听过好几位德高望重的朗诵专家诵读《文化苦旅》的录音带，都极为振奋。但是，与其他常见的朗诵文本相比，余秋雨先生的文章不适合表情浓烈的排比渲染。它们隐藏着一种难度最高的口语潜质，那就是内在节奏，可以说是内心节奏。

这种内心节奏常常体现为作者喁喁私语间的心理徘徊、进退自问。你看这段：“只要历史不倒退，时间不倒退，一切都会衰老。老就老了吧，安详地交给世界一副慈祥美。假饰天真是最残酷的自我糟践。没有皱纹的祖母是可怕的，没有白发的老者是让人遗憾的。没有废墟的人生太累了，没有废墟的大地太挤了，掩盖废墟的举动太伪诈了。”

这是一段议论，魅力全在内心节奏。有无奈叹息，又有自我说服，然后产生联想，最后得出感叹式的领悟——这每一层，都由不同的语言节奏来表明。试读几遍，即可明白。

在叙事过程，余秋雨先生的语言节奏更是发挥到驾轻就熟的地步。一般写作教师讲得更多的是文章的详略关系、简繁关系，都没有切中要害。一篇文章，即使详略匀停、简繁得当，也可能是乏味的。其实，这一切，除了内容之外，都因节奏的进度而取舍。余秋雨先生笔下的详略、简繁就是靠节奏来调配的，可以详至细微，也可以略如跳跃，全部受控于那个神秘的整体节奏。他写什么都好看，说什么都好听，也都与节奏的魔力有关。

只要细细品味就能发现，余秋雨先生的文章每一篇一开始叙述，就进入一种择定的节奏系统，他知道推进的速度，更知道回荡旋转，即使那些难啃的段落，他也能用放慢或加快叙述速度来贴合读者的心理推进逻辑，然后再前前后后回荡几圈，在余音袅袅中了结。说他能够“深入浅出”真是说轻了，实际上他是靠节奏把广大读者“圈”进去的，读者受一种叙述节奏的诱惑，把所有的审美障碍和消化硬块都溶解了。由此可见，我们所说的节奏，早已不仅仅是朗诵家口中的抑扬顿挫，而是一种近似于诗作的心理气氛，只不过余秋雨先生连诗作的短程节奏也突破了，进入到了散文化的长程节奏。

以上四点，我认为是余秋雨先生语言特色的核心，其他还有很多派生的或旁依的特色，在此不一一列述了。

我最后想说的是，语言人人会说，但还是人间的至高奥秘。几句平白无彩的话，却把素昧平生的读者深深吸引了，而大篇声色繁丽的句子，却无法让至亲好友读完，这是什么道理？一般人都认为语言只是工具，却不知工具也有“成精”的时候。语言是“成了精的工具”，同样的文字通向着截然不同的天地。在文学领域，有品赏语言能力的人，远远少于那些能对主题思想、人物塑造、情节结构作出议论的评论者。中国作家中可以把语言单独离析出来研究的对象并不太多，在五四以后，鲁迅、周作人、沈从文、朱自清可以，连大名鼎鼎的郭沫若和茅盾，在语言上仍有一般化之嫌。另有一些，则太怪异，把格局弄小了。

在延续多年的“批余风潮”中，几乎没有人批评过余秋雨先生的文学价值，当然更没有人研究他的语言。有人用骂人的口气说他的语言是全国最差的，这种语言本身就暴露了他的语言等级，以及语言等级背后的文化等级和人格等级。他们就像一群不会品茶的人闯进了茶馆，把茶叶说成是“最碎的树叶”，把茶水说成是“最浑的水”，实在是毫无办法。

◎余秋雨的思想价值

——朱庆华

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