我还是个孩子的时候，就迷恋上了艺术。留存在我儿时最初记忆里的—除了所有人都去看搁浅的鲸鱼而我却被留在锡尔港的码头闷闷不乐以外—便是我们第54大街的房子里母亲在她那间香烟缭绕的佛教屋中沉湎于亚洲艺术或在她的画廊里研究图卢兹·劳特累克（oulouseurec）版画的情景。父亲的艺术品—尤其是美妙的捕猎独角兽挂毯—也给我留下了清晰的印象。但是，他收集的那些令人敬畏的易碎的中国陶瓷、古老大师的杰作和简朴的宗教作品，尽管十分漂亮，却让我无法亲密接触。

同时，显而易见的是，父亲认定我们应当欣赏作品的完美无缺，从远处吸取作品跨时代的美。母亲则不同。虽然她有着专家的鉴赏能力，却同时带着感情去看待艺术。她希望她的孩子们沉浸在一幅油画、版画或一件陶瓷作品的尽善尽美之中。最重要的是，她教我和我的哥哥姐姐们对所有艺术形式敞开胸怀—让艺术的色彩、质地、结构和内容对我们说话，理解艺术家打算做什么，以及作品如何能够呈现我们身边的世界中充满挑战或温和友善的一面。这常常是一种引人入胜的体验。我亏欠母亲很多，而她耐心灌输于我的她对艺术的热爱更是一件无法估价的珍宝。1948年4月，她的去世给我的人生留下了一个深深的缺憾。

当时，我还没有完全理解我对母亲的钟爱，没有完全理解她对我的价值观念、艺术品位和对所有人的内在品质的认识方面所产生的影响以及将继续产生的影响。除了对父亲和自己的孩子们的挚爱以外，现代艺术博物馆是母亲唯一投入感情的地方。从20世纪20年代初期开始，家族里的所有人都知道母亲对几乎所有形式的当代艺术产生了越来越高涨的热情，虽然我们当中许多人，尤其是父亲，对此大惑不解。现代艺术博物馆是这种激情的自然产物，而且精心打理博物馆成了她生命中的头等大事。

我与现代艺术博物馆的关系—事实上是我对现代艺术的兴趣—却用了多得多的时间才培养起来。事实上，我是在被要求替代母亲在董事会上的职务后才真正对博物馆产生了兴趣。

不错，在20世纪20年代后期创建博物馆的时候，我把一切都看得清清楚楚。许多规划会议就是在我们的西54大街的家里召开的，而且我就是在那里第一次遇见了利利·布利斯和玛丽·奎因·沙利文—她们跟母亲一样，决心创建一家博物馆，将更有创造力的年轻艺术家的作品呈现给公众。一些非常赏识这3位女士想法的着名商人和重要的收藏家也参加了这些冗长的会议。我记得父亲常常很不耐烦地等待他们的会议结束。

在母亲和她的助手们决定创建一个新的博物馆后，就必须找到一个主任。哈佛大学福格艺术博物馆的负责人保罗·萨克斯教授推荐当时在韦尔斯利教书的年轻艺术历史学家艾尔弗雷德·巴尔。巴尔在那里开设了第一门大学现代艺术课程。这是一个危险却很激动人心的选择。当时年仅30岁的巴尔是个学者、唯美主义者，在欧洲和美国艺术界认识很多人，包括毕加索和马蒂斯这两个20世纪最伟大的艺术家。在后来的40年里，巴尔为现代艺术博物馆收集了无与伦比的现代艺术巨作，帮助塑造了艺术世界和普通大众的品位。

内尔森掌舵

1930年从达特茅斯毕业后不到一年时间，内尔森就全身心投入到现代艺术博物馆的活动中。他与几个聪颖机智、精力旺盛的年轻人一起加入了专门为吸引年轻人来博物馆的青少年咨询委员会。内尔森和他的同龄人们都是自以为是的积极分子，坚持认为偏抽象风格的艺术家在博物馆的展览和活动中应当占据显着地位。因此，他们与年龄大一些的、不那么喜欢冒险的受托人产生了冲突，因为后者更喜欢比较传统的展览。他们在“现代”艺术最激进的艺术形式方面的界限问题上，掀起了一场至今还争论不休的大辩论。在20世纪30年代，辩论的焦点是德加和莫奈所代表的经典作品与恩斯特、蒙德里安、基里科和克利所代表的更具争议的流派之间的关系。如今的辩论焦点是这些老一代艺术家与当代艺术中时而极其强调绘画艺术、时而表现出令人疑惑的非写实手法的艺术家之间的关联性。传统观念认为艺术应当是美丽的，但这种观点与今天的许多年轻艺术家似乎毫不相干。

早在20世纪30年代初期，所有人都知道内尔森希望担任现代艺术博物馆的总裁（更不用说当美国总统了），但只要母亲还在积极参与的情况下，他不愿意过于强烈地追求这个位置。原来，他与父亲建立起了一种难以置信的联盟，因为父亲明确表态不喜欢现代艺术，憎恨母亲在“她的”博物馆中扮演的领导角色。在博物馆最初的那些年里，母亲是财务主管、第一副总裁，但在她被邀请担任总裁职务时，父亲向她施加压力，要她谢绝这一职务。最后，到了1936年，他利用母亲恶化的心脏问题说服她彻底辞去了自己的正式职务。内尔森的机会来了。他取代了母亲第一副总裁和财务主管的位置。1939年，就在现代艺术博物馆大楼竣工的时候，他被推选为总裁。

内尔森是现代艺术品和当代艺术品的热情收藏家。他很快就看到了具有争议性的艺术形式的优点，主要购买的也是这种艺术品。在他一生的大部分时间里，他最喜欢的消遣内容是沉湎于拍卖目录并且细致地标出自己要投标的物件。内尔森的热情和冒险的意愿使他能够帮助现代艺术博物馆成为母亲一直希望的那种前沿机构。

内尔森在这方面的搭档，也是他真正的知己，是于1949年成为现代艺术博物馆主任的勒内·德哈农科尔特。勒内是个天才，个子很高。他学的是化学，在20世纪20年代移民去了墨西哥以后，成了前哥伦比亚艺术的专家。勒内很有魅力，受过良好的教育，才思敏捷。内尔森和勒内收集了大量的非洲、大洋洲和中南美洲的早期艺术品，并在内尔森于1954年创建的早期艺术博物馆展出。该博物馆位于现代艺术博物馆西侧。内尔森为了纪念他的儿子迈克尔而捐献给大都会博物馆的正是这些收藏品。

内尔森和勒内的合作改变了现代艺术博物馆，使它更加贴近普通大众，走上了一条崭新的比以往任何时候都大胆的道路。

1948年母亲去世后，我荣幸地被邀请取代她在董事会中的位置。我有点儿为这个职位的责任以及自己缺乏准备而感到胆怯。1932年，当我离家去哈佛大学的时候，除了偶尔参观展览以外，我与博物馆几乎没有什么直接联系。此外，我意识到自己加入的是哥哥担任强有力总裁的董事会，知道自己最好先“学本事”，然后再积极参与现代艺术博物馆事务。

我当时感兴趣的是第54大街上尚未完工的花园。那里是我儿时的家，父亲在20世纪30年代后期与母亲一起搬去公园大道的公寓时决定将其拆除。1949年，我提供了“雕塑花园”的设计和建造资金。应我的要求，菲利普·约翰逊—当时他的建筑才华已经远近闻名—同意接受委托。该花园很快就成了现代艺术博物馆的一个最受人喜爱的景观。这是我开始积极参与博物馆事务的一个愉快的途径。

在红衣男士的包围之中

在现代艺术博物馆“学本事”的一部分是提高我自己的艺术修养和理解力。我和佩吉幸运地遇到了艾尔弗雷德·巴尔这个好老师。

我是通过母亲认识艾尔弗雷德的。他对鸟类学的兴趣和我对昆虫学的兴趣在自然史世界里为我们找到了共同点。我加入现代艺术博物馆的董事会以后，他成了我和佩吉的好朋友，成了我们与母亲的博物馆之间的桥梁。虽然多年来有许多人在我们收藏画作方面帮助过我们，但艾尔弗雷德对我们的影响最大。

刚结婚的时候，我的收入非常有限，因此我在购买艺术品方面的能力也很有限。我们用手边仅有的那些钱买了少量的画作，作为墙上的饰物。挂在我们第一个家里的所有作品几乎都是母亲的馈赠，包括几幅阿瑟·b·戴维斯的法国和意大利风景水彩画，是母亲在这位画家职业生涯的早期发现的。母亲还给了我们一幅乔治·英尼斯的漂亮的大型风景画，我们十分珍爱。不过，我们的大部分墙上挂的是版画：哈得孙河的整幅版画；约翰·詹姆斯·奥杜邦的几幅版画，尽管没有一幅是他的重要作品；柯瑞尔和艾夫斯的一些并非很有代表性的佳作，我们放在了不十分显眼的位置。母亲去世以后，我们从她那得到了日本大师安藤广重的一些版画，以及奥诺雷·杜米埃的一套黑白版画。

我们买的第一幅重要画作是一个年轻而英俊的绅士肖像画，被认为是托马斯·萨利的作品（后来被证明是赝品）。1946年，我们为它花了一万美元，这在当时对于我们来说是一大笔钱。我们非常喜欢那幅画，许多年来一直挂在纽约家里的客厅壁炉架上面。由于价格合理，我们大约同时还买了一些小的18世纪英国肖像画，其中两幅是身穿鲜红外衣的男士，一幅是个女孩，似乎—但不确定—是托马斯·庚斯博罗的作品。至少，那些画填补了我们墙上的空白，而且我们觉得很协调。

我加入博物馆董事会后不久，我们邀请艾尔弗雷德和他的妻子玛格来参观我们在曼哈顿东区的新房子。我们在喝茶的时候，玛格环顾客厅，显然对于在她眼里平庸至极的画作感到很失望。“你们怎么能容忍自己被那么多穿着红衣服的小人包围着？”我和佩吉对她的唐突感到十分震惊，也很是不悦，但静心一想，也不得不承认我们墙上挂的艺术品不是品位很高的那种。我们当场决定，在我们购买的时候，要更加注重质量，尽管我们根本买不起什么大作。在这方面，我们常常征求艾尔弗雷德的意见。

在十多年的时间里，艾尔弗雷德向我们推荐了一些高质量作品。我和佩吉迷上了法国印象派和后印象派。我们在艾尔弗雷德的指导下购买的第一件主要作品是皮埃尔·勃纳尔的花卉画，接着买的是马蒂斯的一幅静物。1951年，我们用5万美元买了雷诺阿的惊人裸体作品《镜中的加布里埃尔》。那是我们的第一幅重要印象派作品，也是当时最贵的。我们骄傲地将它挂在纽约市家里的客厅中，虽然佩吉的一些保守亲戚非常反感如此醒目地展示一个裸体妇女！

艾尔弗雷德把我们介绍给了几个经销商，我们从他们那里购买印象派作品，包括萨姆·萨尔兹、贾斯廷·萨恩霍泽和洛杉矶的达尔泽尔·哈特菲尔德。我们还成了威德斯登和诺德勒画廊的常客。