中国的文化传统是颇重历史传承的。故谈到余秋雨的创作，也不可不知他的故乡浙江余姚。余姚在日本人眼里被奉为神土，是福地，中国历史教科书前面稍翻几页，就有余姚河姆渡，一个整整七千年的文化遗址，那里已有木构建筑，已经摘食杨梅，已经种植稻谷，已经烧制炊具……余姚，是斜风细雨富春江上披蓑着笠的严子陵的旧地，“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”，到了明代这里大放异彩，王阳明出现了，黄宗羲出现了，朱舜水出现了，梁启超在《清代学术概论》

中论及余姚时说：

余姚以区区一邑，而自明中叶迄清中叶二百年间，硕儒辈出。学风沾被全国以及海东，阳明千古大师，无论矣；朱舜水以孤忠羁客，开日本德川氏三百年太平之局；而黄氏自忠端以风节厉世，梨洲、晦木、主一兄弟父子，为明清学术承先启后之重心；邵氏自鲁公、念鲁公以迄二云，世间崛起，绵绵不绝。……生斯邦者，闻其风，汲其流，得其一绪则足以卓然自树立。

地灵人杰，生于斯地，确实幸运，“闻其风，汲其流”，这种“风”与“流”实是一种神秘的人格传递，而这种传递是一种潜移默化，它融入了斯邦的山水大地、风土人情，是人的举首投足，是人的声咳笑貌，无形而悠长：严子陵的耽于山水；王阳明的匡时济世、治学讲学，奔波九州，最后病死江西南安的船上；黄宗羲十九岁进京为报家仇国恨，手持铁锥，见魏忠贤余孽就刺，后来江山易代，又召义军，结寨为营，失败后即投身学术，以历史学泰斗和百科全书式文化巨人巍然挺立……这些无疑参与塑造了余秋雨的文化人格，又为他观察审视自然风物人情物理提供了独到的视点。

在余秋雨的作品里，总是贯穿着一种严肃的理性精神与深刻的文化批判的意念，他是以《文化苦旅》进入散文史的散文大家，是改变散文写作范式的人。余秋雨的散文作品的成功绝非偶然，从功夫上论，在散文之前，他有一种涉及东西文化、打通东西的修养和功夫，他的先在的基础是既有历史审视眼光，又有灵心体悟发现的《戏剧理论史稿》，还有《戏剧审美心理学》与《艺术创造工程》，与他戏剧科班的出身有关，也与他的才气有关，原本枯涩的理论，一到他的笔下就有了诗意的体现。

而余秋雨的名字与《文化苦旅》的成功似乎也有某种神秘的勾联，中国的古代典籍如《易》、《老子》、《内经》对中国文化的构成起了重要作用。“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有情；其精甚真，其中有信，自古至今，其名不去……”这是老子对“道”的描绘形容；而作为布满人生玄机的《周易》，试图把人生、自然、历史归纳为具有内在一致性的宇宙模型的构想，时至今日，仍对当今世界上第一流的自然科学家、哲学家、政治家和艺术家有着深刻的启示。

东方的文化传统是主“静”的，沉实的，但是就其存在的方式而言，却必须是无始无终地“动”的。《易经》之“易”就是指的变迁运动。

“生生不息之谓易”、“天行健，君子以自强不息”，天道讲一种生生不息、永远运动，而作为人生，也应以体现天道为原则，保持生命的律动，这就像一个神秘主义的链条。

《易》讲的是一种人类特具的心灵感应能力，中心枢纽为咸第三十一，《彖》曰：“咸，感也……天地感而万物生。圣人感人心，而天下和平。观其感而天地万物之情可见矣。”《系辞》曰：“《易》无畏也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”通过心灵感应，《易》也就开始同人类精神发生对话，艺术既为心灵感应功能的体现，所以同《易》的精神本质存在着深刻而内在的一致。

如睽第三十八，全部爻辞是描绘一个旅人在旅途上的见闻，这是《周易》中一个讲行旅的专卦，描绘旅途上的三见三遇，这和余秋雨的《文化苦旅》十分相像，更奇的是睽卦之上九：“睽孤。见豕负涂。载鬼一车，先张之弧，后说之弧。匪寇，婚苒。往，遇雨则吉”，睽是乖离，不顺遂，可说是行旅之苦，然而，遇雨则吉，《文化苦旅》与秋雨之间仿佛就是天然的联系。《周易》并不是一部已死的木简古书。《易》运行在我们生活的天地宇宙之间，无时无刻不在向我们闪烁着神光。只是我们被世俗遮蔽得太深，没有留意罢了。

世间的学者分两种，一种如王阳明、黄宗羲，身处忧患，伤古悲今，关心国计民生；一种如周作人、林语堂，以学问自娱，青灯黄卷，闭户读书以到终老。一为担当拯救，一为浮世逍遥，无疑余秋雨属于第一类。

日本大作家川端康成曾谓：“入佛界易，进魔界难。”川端是在东方精神沐浴下长成的，所以这话头就说得特别耐人寻味。余秋雨曾在书斋中在世事炼成金刚不坏之身，就像佛家所说雪中芭蕉进入了神秘冷峻的世外仙境，然而他抛却了自我娱情，回归到象征感情生命之美丽的凡界火焰山，立成文化大德。一个现代知识分子的理智与良知使他拿起反思与批判的武器，对民族及历史进行评说。所谓“苦旅”之苦，当不只指旅途的劳顿艰辛，何其臭的袜子，也有内在的忧郁与震颤在吧，艾青说：“为什么我双眼里满噙泪水，因为我对这土地爱得深沉”。可谓知之甚深的“苦”的另一释义。

文人秋雨挚爱着传统的文化，他常年跋涉于祖国的山山水水，面对着或绮丽或雄浑或幽静或奢华的景地，他的理性之光穿过浮泛而达到内里，不只感叹天之悠悠，且往往有一种凄凉难抑的悲怆胸怀。

《道士塔》叙写感慨的是一个土布棉衣、目光呆滞、畏缩的平民模样的王道士，然而正是他把文化瑰宝一箱一箱移交给俄国人勃奥鲁切夫、匈牙利人斯坦因、法国人伯希和。

王道士太普通了，是在我们国家有众多数量的生物，没有王道士也会有李道士，他们的生存就是吃喝拉撒，精神离他们很远，“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透，什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价，他算来算去觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下刷把。”

在王道土刷把下覆盖的可是莫高窟的壁画，那些千年不枯的吟笑与娇嗔，那些有香气的衣服和图案，那些发出生命信号的伎乐天，都被白粉刷白了，该把愤怒向着王道士倾泄吧？然而，他太卑微，太渺小，太愚昧，你最大的倾泄也只是对牛弹琴，王道士是“敦煌石窟的罪人”。

如果把这笔账只记在他头上，那么这个民族应该担当的那部分就要被抽空，“苦”，确实是苦，文人秋雨知道这是一个巨大的民族悲剧，王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。王道士太卑微太渺小，他的肩膀怎能承担这民族文化的重任？那要谁承担呢？

对着惨白的墙壁，惨白的怪像，你能让王道士住手么？他在整理自己的庭院呀，望着一箱箱一车车满载文物的车队，你想拦下么？拦下了，你又送到哪里去呢？比之被官员大量糟蹋，放在伦敦博物馆里不是更好么？面对着愚昧的国人和民族，一句愤激的话“宁赠外虏、不予家奴”该是多么深重，文人秋雨脑中闪现的是“我好恨”。

批判、愤激是容易的，文人秋雨为了民族未来的构建而挥起短铁直刺民族肿包的时候，他能保证不会被肿包围困吞噬么？他的愤激、批判、抗争，环顾中国又能数出几人？无疑在这里文人秋雨的心是悲凉的，这种悲凉是中国传统文化造成的，他深知这一点，为此他好恨。

我想起鲁迅曾在《写在坟的后面》的几句话：“为了我背负的鬼魂，我常感到极深的悲哀，我摔不掉他们。我常感受到一股压迫着我的沉重力量。”

塑造中国文化文人性情的本源，一道，一儒，老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道是本源生命，它创生万物，天、地、人是它所衍生的，道要求人“见素抱朴”，“复归于朴”，排除操心、思虑、情感，不辨是非、美丑、真假，最后达到与生命自然沟通，“与道冥一”。

道家精神是超功利的，面对人的不幸、混乱、丑恶，一个人能不同流合污、随波逐流而独善其身，“拥孤襟以毕岁”，确也算是一种“超越”，然而一个舍弃广被苍生的柔情、爱意和温良，无视生灵涂炭的现实，以换得自己灵魂的逍遥自适，拈花微笑，于心是否安然，我们倒要询问了。

文人秋雨面对自然，访古、寻古、探古，放不下的恰恰是一颗拳拳操持之心，他有闲情逸致的一面，然而却有一种担当历史使命的责任感，儒家的拯世、救世的热衷也自有它合理的所在了。坐忘、无我、淡泊……毕竟都是些消极的办法，在自然中寻适意，或是像禅宗慧能所说：“日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。”那么这个空是彻底的无滞无待，那么怎么来印证佛的本心呢？

而平常心是道的直接后果，这便导致疾病、冷漠、死亡、腐亡、欺骗的合理性，禅家把道家向前推进，把道变成无知、无识、无爱、无憎的石头，然而王阳明、黄宗羲的文化因子，最终在文人秋雨身上显示出的却是儒家情怀，审美归审美，是一味地适性得意地构筑“桃花源”和“乌托邦”，还是返观尘世“进入魔界”？文人秋雨开始以科学的理性精神，以忧患、慧悟，历史沉思，唤醒沉睡的民族意识。