汪曾祺自二十岁起开始弄文学，蹉跎断续几十余年，在生命的晚期以《受戒》、《大淖记事》蜚声文坛。他走的是一条文学的减法路线，是时间的过滤。汪曾祺的是一种追忆状态的显现。他说“是回忆”，其中多写童年旧事，家乡风物，求学的彩云之南，或是自己人生背运下放的地方。可以称为旧事重提，或者叫朝花夕拾。他说“我的的背景是：我的家乡高邮，昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我在家乡生活到十九岁，在昆明住了七年，上海住了一年多，以后一直住在北京——当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的，大都受了一些这些地方的影响，风土人情、语言——包括叙述语言，都有一点这些地方的特点”。

汪曾祺的文章是一种记忆的复呈，在这种记忆的回放中，难免不加上自己的主观的情绪和时间的过滤。但他的文字是过去的印记的显现，无论这印记是显还是淡，这是为文章设置的背景，而背景中的人呢？汪曾祺说：“我写的人物大都有原型。移花接木，把一个人的特点安在另一个人的身上，这种情况是有的。也偶尔‘杂取种种人’，把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上，这种情况是很少的。对于我所写的人，会有我的看法，我的角度，为了表达我的一点什么‘意思’，会有所夸大，有所削减，有所改变，会加入我的假设，我的想象，这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某一活人的影子相黏附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”这是最明白不过的了，在记忆里抄下或是改写，但这种回忆不是原本的照单接受，而是删繁就简，有一种净化，或是覆盖了一种情绪，这是一种转换。如果把他送到原先的生活，也未必是那么美妙，是一种把杂质遮蔽后的纯粹，或者是一种有意无意的剔除，是点铁成金，如汪曾祺让人传诵的《受戒》，末尾写的竟是四十三年前的一个梦。一个四十三年前的梦，中间经过多少的删改，留下的是如水晶般的澄明的童话色彩：情窦初开的小和尚明海与小英子，就像民俗中的金童玉女，纯净得没有杂质：

又划了一气，看见那一片芦花荡了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦苇荡。

应该说汪曾祺的叙事是以回忆为动力点的，回忆就是对过往生活片段的缝合，是对过去生活的重新连接和赓延。它过滤的往往是苦难，留下的是附着在苦难上的温馨，消除了浮躁的火气，求其文本醇美。追忆有时是一种拯救，是复原，相对于面对当下的生活，他是扭头往回看的。这样的近似随笔，不讲求故事冲突，排除了编织斧凿，而追求的是一种诗意的氛围，近似散文诗的美。采取的又多是童年的视角，或有着散文化抒情、怀旧的调子，这在中国现代史上有一条芊芊的线。

汪曾祺的追忆中少有血丝，而人世的寂寞、辛苦和混杂其中的温暖、超脱，却表现得醇厚和精微。这样说来，汪曾祺的更近于《朝花夕拾》。再如抒情的始作俑者废名的《桃园》、《桥》，他的《竹林的故事》写几个孩子对于他们小天地的感受，是一篇他们的富有诗意的生活的“流水”，可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事，是怀乡之作对童年记忆的“复制”、对童年人格的反顾、审视。而汪曾祺的老师沈从文先生的《长河》更是一篇很特别的，没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部所写的流水一样。这一类的作者大都是性情温和的人，他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式阴冷的怀疑，许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。甚至孤独悲愤的斗士鲁迅也有极富柔情的一面，《故乡》、《社戏》里有一种说不出来的惆怅和悲凉，如同秋水黄昏。

人们把这类称为抒情诗的散文化，它发端于废名，圆熟于沈从文，而集成于汪曾祺，应当说汪曾祺是最有资格作这种的。

严家炎先生在《中国现代流派史》中，把汪氏列为此派的最后一辈传人。

汪曾祺在二十世纪八十年代重返文坛，人们从他的文章中读出的是童年的回忆，虽然这种回忆是隐喻性质的。在《访汪曾祺实录》里，汪曾祺有一句话：“所谓想象，不外是记忆的一种重现或复合。”他的文字简直就是回忆的代名。所以我们谈论汪曾祺的创作，是不能绕开他的童年和故乡的。他的故乡是江苏高邮，虽然汪曾祺三岁丧母，但他的继母却给了他完整的母爱和完整的童年，而父亲呢，父亲的名言是“多年父子成兄弟”，在伦理纲常严明的封建时代，汪曾祺的父亲是有点民主气的。晚年的汪曾祺深情地写了父亲，这个既给了他血肉又影响他为人，给他以自由温馨的家庭的老人，在汪曾祺的笔下：父亲是个绝顶聪明的人。

他是画家，会刻图章，画写意花卉……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，竹箫管笛，无一不通……他养蟋蟀，养金铃子……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块斗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子……他会做各种灯……用小西瓜做成西瓜灯。

人们说汪曾祺是中国最后一个士大夫，这种士大夫的情趣，棋琴书画无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，都是父亲给予汪曾祺的。

汪曾祺有一个让现在孩子羡慕的童年。他有过人的幸福，灵性得到最大的发展而没受到伤害，自由的天性给他以后的写作埋下了伏笔，汪曾祺说：

我从小喜欢到处走，东看看，西看看（这一点和我的老师沈从文有点像）。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画“福禄寿三星”。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几杈，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……

汪曾祺童年的记忆是温馨美好的，而青年的流亡、内战，壮年的右派生涯，文革时期为江青写样板戏《沙家浜》，这些无疑会在心灵中留下浓重的刻痕。汪曾祺八十年代的没有揭这些愈合的伤疤，他只是以童年的记忆入文。童年时的汪曾祺喜欢出入街上两旁的银匠店、车店、灯笼铺、画匠店……从中嗅到一种辛苦、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象都深深植入了汪曾祺的记忆，这座封闭的褪色的小城的人事日后也就是汪曾祺追忆的所在。汪曾祺的启蒙老师就是《徙》里清绝一时的人物高北溟，他教汪曾祺读归有光和“五四”作家的作品。归有光以清淡的文笔写平常的人情，亲切而凄婉，和汪曾祺气质酷似，他的里时时回响着归有光的余韵。后来汪曾祺考入了西南联大中国文学系。其间主要受到沈从文的影响，沈先生一共开过三门课：各体文写作、创作实习、中国史。沈从文视汪曾祺为得意高足。他教创作，反反复复，经常讲的一句话是“要贴到人物来写”，对此汪曾祺有深入的领会，并经常在日后的创作笔谈里重提师训。

人所公认的，汪曾祺的作品有古典韵味，也并非因了他文字的苟简，他用的是最平易畅达的白话但神情近之。

汪曾祺长于写人物，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡的点染，写故里人物，他不作体贴状，但那份神情的恬淡安闲却最与人物相近……“体贴”又自在其中。这是把沈先生的“要贴到人物来写”用至化境。汪曾祺就读于西南联大时，虽读中国文学系，但酷爱翻阅翻译，西班牙作家阿索林的像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的、流动的，汪曾祺最是喜欢。外国作家中影响他最大的他以为是契诃夫，同期汪曾祺明显地受到西方现代派和意识流方法的影响，写出了一些“空灵”而难懂的作品，如《复仇》、《小学校的钟声》。汪曾祺置身于中国书香文化之中，有着舒展而受宠的童年，求学时期得沈从文赏识，也接触过西学传统，这些无一不影响着他日后的创作风格和发展趋向。