背影成了一个经典的意象，也像一个空筐，它反复出现在人们的笔下，变成了一个约定俗成的艺术形式，代表着文人的特殊的情感体验，背影就像一个符号，一说背影就是情感的宣泄。很多的作家成了背影遗产的继承人，肆意挥写着背影，这其实是一种审美的懒汉和审美的退化。他们看见的只是生活的表面，他们也不乏情感的悸动和震颤，但是他们缺乏的是内在的审美的把握，朱自清的“背影”成了一种审美资源沉淀在他们的骨髓和血液里。生活的丰富是任何作家的想象所无法比拟的，但书写者的能力是一个铁门槛。刘小枫说“生活有看得见的一面——生活的表征层面中浮动的嘈杂，有看不见的一面——生活的隐喻层面中轻微的音色。叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家……”叙事思想家用感觉思想，或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。叙事思想家对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。紫色按刘小枫的理解是神秘主义的怆情般的，只能用灵魂感觉的色调触碰到的生命和思想的敏感部位。鲁迅无疑是一位叙事思想家。他穿越了个人生存的偶在，在普通的生活中看到了人力车夫身上蕴藏的精神价值，这恰恰是那些启蒙思想家所缺失的。张承志有一篇散文也叫《背影》，写了一个在历史上屡次被杀戮被侮辱的一个民族的背影，张承志在他的《心灵史》中叙说了写作《背影》的缘由。“一九八五年春，我接到宁夏西海固山里的农民来信，说道祖的拱北光复了，有大尔麦里。我匆忙上道，赶到兰州。抵达当夜，我便在这个省城街道上发现有白帽子正黯淡地闪在夜市之间。天亮后——我看见一个白帽子的海洋。

数万哲合忍耶人从全国各地涌入兰州，为归真二百零四年的导师致哀悼会。天又下起了哀伤的雨。数万人拥挤在泥泞之中，喧嚣声直入云霄。久居信仰的边疆——北京城里的我，先是惊呆后是亢奋，把宗教的尔麦里感觉成了朝着历代统治的示威。节日过了，激动不已。我不能忍受望着那簇拥成海的白帽子纷纷散去，只留给我一个个难解背影的现实。于是我写了一篇散文，命题只是《背影》。”

那庞大的背影是由千千万万戴着白帽子、披着黑棉袄的背影组成的，这个庞大的背影走在一九六五年旧历三月二十七日的前夜，走在黄土高原上，去赶赴一年一度的一个名叫尔麦里的集会，也就是追悼被清朝人屠杀的回人的一个集会。张承志写道：“我睁大眼睛辨认着他们那些黑黝黝的背影。一些白色的圆点在那些黑影上面像是启示的信号。”“第二天我的两眼看见了一个波澜壮阔的伟大场面。两万农民从陇东河西、从新疆青海奔涌汇集于此，人头攒动的海洋上尘土弥漫。无文的农民掀起了直入云霄的呼啸，为说谎的历史修订。当两万人汇成的大海在我眼前喧嚣沸腾，当我真真地看见了两万个终日躬耕荒山的背影在拥挤呼喊”。这么巨大的背影的海洋，这巨大的冲力让张承志看到了宗教的庄严和虔诚，无疑张承志是在背影里感到了渺小也感到了依靠和温暖。千千万万个背影组成了一个庞大的背影。那个庞大的背影又容纳了千千万万个背影，在这篇散文的起始，张承志写了小学二年级时看到潮水浸漫般人群里母亲逆向走动的缓慢坚硬的背影，“骄阳照着她的乱发，她的背影显得单薄而倔强”，张承志就在后面跟着。他这里有个命题，三十年后，他看到了迎面而来的母亲，“奇怪的是在我眼中清晰而灼烫地走动着的，并不是她此刻银发苍颜的形象，而是一个恍如隔世的、充满神秘的背影。”他之所以感动是因为在三十年后，终于看见了一个迎我而来的母亲。

也许是一个民族的背影太沉重，也许民族的容颜太苍老，我们怕看到那饱经风霜的脸盘，张承志用笔力渲染着他崇拜的人民的背影，这像张承志崇拜的鲁迅写的人力车夫，张承志呼唤那背影掉转身向这个世界迎面走来。“每当远行将归的时候，我总是在别离的瞬间愣怔一下，心里总是在那一瞬闪过这个无法理解的背影。你什么时候才肯转过身来呢？生我养我的母族！要等到哪一次沧海桑田的时刻，你才肯从这世界上迎面而来呢？”张承志所写的背影和鲁迅一样，是无名者的，是无名者一个阶层或者民族的象征，这里面强调的是精神的意义大于物质意义，而要是这些人转身面对世界，再不给世界以负重者的姿态，这恰恰是张承志所希望的。

人们面对着《红楼梦》，不敢写另一本《红楼梦》，但红楼梦繁衍出了后红楼、续红楼，而背影之后，有无数的背影。三毛有一篇和朱自清同题的散文《背影》，写她的荷兰恋人荷西死后，从台北来的父母陪伴她的故事。三毛常常去那片墓园，那是荷西生前与三毛常常经过的地方。但现在是荷西要归去的地方了。从早晨鸟声如洗的清晨墓园，三毛独自坐到黄昏守墓人催促离开，在万家灯火中到那个租来的公寓，只要母亲听见了三毛上楼的脚步声，门便很快地打开了，面对的，是憔悴不堪等待了一整天的父亲和母亲。然后三毛回到自己的卧室里去，躺下来，望着天花板，等着黎明的再来。清晨六时，墓园开了，又可以往荷西奔去。父母亲总是马上跟进了卧室，母亲总是捧着一碗汤，察言观色，又近乎哀求地轻声让三毛吃一点东西，后来荷西墓园的花要枯萎了，三毛发现母亲穿着一件藏青色的材衫，一条白色的裙子，父亲穿着他在仓促中赶回这个岛时唯一带来的一套灰色的西装，居然还打了领带，母亲的手里握着一把黄色的康乃馨。

三毛问他们去哪里？“看荷西。”母亲说，三毛不让父母去，但最后还是在烈日下走那么长的路到荷西的墓园。

“父亲母亲默默的穿过街道，弯到上山的那条公路去。我站在他们背后，并没有马上离开。花被母亲紧紧的握在手里，父亲弯着身好似又在掏手帕揩汗，耀眼的阳光下，哀伤，那么明显的压垮了他们的两肩，那么沉重的拖住了他们的步伐，四周不断的有人在我面前经过，可是我的眼睛只看见父母渐渐远去的背影，那份肉体上实实在在的焦渴的感觉又使人昏眩起来。”三毛在阳光下看见父亲和母亲，他们还在那儿爬山路，两个悲愁的身影和一束黄花。后来母亲在陌生的小镇为照顾三毛，不顾异乡言语不同，道路不明，年老力衰，坚持到超市买菜。

三毛一次在车上看到了提重口袋的母亲，三毛本来是想到荷西的墓园为他做十字架，但怕母亲担心要跟着，就想开车送母亲回到寓所，但母亲说“有事就快去做，我们语言不通不能帮上一点点忙，看你这么东跑西跑连哭的时间也没有，你以为做大人的心里不难过？你看你，自己嘴唇都裂开了，还在争这几个又不重的袋子。”母亲说后，怕三毛追她，便加快了步子，大风里几乎开始跑起来。

这是三毛看到的汽车后望镜里的母亲的背影：

我坐在车里，车子斜斜的就停在街心，后望镜里，还是看得见母亲的背影，她的双手，被那些东西拖得好似要掉到了地上，可是她仍是一步又一步的在那里走下去。母亲踏着的青石板，是一片又一片碎掉的心，她几乎步伐踉跄了，可是手上的重担却不肯放下来交给我，我知道，只要我活着一天，她便不肯委屈我一秒。回忆到这儿，我突然热泪如倾。

孩子真情流露的时候，好似总是背着你们，你们向我显明最深的爱的时候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。什么时候，我们能够面对面的看一眼，不再隐藏彼此，也不只在文章里偷偷的写出来，什么时候我才肯明明白白的将这份真诚在我们有限的生命里向你们交代得清清楚楚呢。

三毛在父母的背影出现前，是卯足劲地用一些像大鸟爱护小鸟一样的举止一次次写到父母的没有理由的爱护。但三毛的“背影”的写作给我们的是朱自清的复制，一看名字，我们就会猜测这又是写亲情的，一定也会有眼泪，这是公开的秘密：这里有长幼，长者是暮年，长者为幼小者奉献自己的黄昏。这里的背影一定和泪水结盟。我们不知道是否是朱自清的《背影》影响了人们的生活，看到长辈的背影就激动流泪？但是三毛有价值的东西在后面的结局，她想直面长辈，但是晚辈是因为心理的原因，很多的事情隐瞒着父辈。如果在父辈眼睛的逼视下，幼小者很快会崩溃。背影是一种远行，也是一种结束的总结。

背影不会辨别，你可以任意为背影涂抹一些你想要的东西。然背影还是背影，背影的图像与客观的实在是有距离的，背影的精神图像更需要人们耐心地解读才能触摸到。在三毛的《背影》里，背影只是一个道具，给人的是一种黄昏意象的感觉。父母老了，白日晚和垂垂老矣的父母是谐和的，黄昏是有着审美温馨和悲凉的混合。看到父母的背影的温暖和父母的蹒跚，和黄昏美学有着同构的亲缘。背影是一个人故事的结束，黄昏呢，黄昏是自然的结束，老年呢，老年是人生的结束。

背影是自然的存在，然而也可转移，把历史把朝代作为一个人，历史朝代远去了，人们也会看到它的背影，这样的背影是一种修辞性象征。这样的背影是悲剧意蕴、是挽歌，没有了生龙活虎的激情，看不到宽阔的胸膛、孔武的步幅，留下的是凄凉，是猥琐，是人格的矮化。余秋雨的散文《一个王朝的背影》是余氏的代表作。余秋雨用独特的目光与文笔，描绘出了顺治、康熙、雍正、乾隆等清朝历代皇帝的清晰面影和生命轨迹。在对清代封建统治者一片骂声、责难声的时候，余秋雨给我们还原了一个真实清王朝。原来清代不仅仅是“扬州十日”、“嘉定三屠”时眼含泪花的开始，也不仅仅是“火烧圆明园”、“戊戌变法”这样一个王朝泪花的结局。爱新觉罗氏辉煌过的“康乾盛世”，即使放在和“文景之治”和“贞观之治”的天平上也不逊色，但人们的狭隘的历史观限制了人们，好像中原的统治只能是汉人的，像刘汉、李唐、赵宋、朱明。余秋雨从避暑山庄写了文化生命力的盛和衰，当人们看不到王朝背影的时候，那时正是他金戈铁马文采风流倜傥挥洒的时候。

《一个王朝的背影》写康熙这位八岁即位十四岁亲政的一代明君将鳌拜、吴三桂除了，希望能筑起一座无形的长城。每年秋天，由皇帝亲自率领王公大臣、各级官兵一万余人去进行大规模的“围猎”，实际上是一种声势浩大的军事演习，这可以使王公大臣们保持勇猛、强悍的人生风范，故而有了“木兰围场”，故而有了兴土木，故而有了山庄。

康熙“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”，于是“最有抵触的汉族知识分子也开始与康熙和解了”，“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”

然而一切都去了，文化的耗散像人一样，文化终于转身，让人肆意地欣赏着它的背影，人们可以在背后吐唾沫骂娘，背影是不会反抗的。

余秋雨在《一个王朝的背影》结尾写到“今天，我们面对着避暑山庄的清澈湖水，却不能不想起王国维先生的面容和身影。我轻轻地叹息一声，一个风云数百年的朝代，总是以一群强者英武的雄姿开头，而打下最后一个句点的，却常常是一些文质彬彬的凄怨灵魂。”

就像一个人从强悍到衰败，从青壮到暮年，大清终于让我们看到了它的背影，但这个影子是王国维的投湖自杀。

余秋雨在《一个王朝的背影》里说“王国维先生的死因众说纷纭，我们且不管它，只知道这位汉族文化大师拖着清代的一条辫子，自尽在清代的皇家园林里，遗嘱为‘五十之年，只欠一死；经此事变，义无再辱’。他不会不知道明末清初为汉族人是束发还是留辫之争曾发生过惊人的血案，他不会不知道刘宗周、黄宗羲、顾炎武这些大学者的慷慨行迹，他更不会不知道按照世界历史的进程，社会巨变乃属必然，但是他还是死了。我赞成陈寅恪先生的说法，王国维先生并不死于政治斗争、人事纠葛，或仅仅为清廷尽忠，而是死于一种文化：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。（《王观堂先生挽词并序》）王国维先生实在又无法把自己为之而死的文化与清廷分割开来。

在他的书架里，《古今图书集成》、《康熙字典》、《四库全书》、《红楼梦》、《桃花扇》、《长生殿》，乾嘉学派、纳兰性德等等都把两者连在一起了，于是对他来说衣冠举止，生态心态，也莫不两相混同。我们记得，在康熙手下，汉族高层知识分子经过剧烈的心理挣扎已开始与朝廷产生某种文化认同，没有想到的是，当康熙的政治事业和军事事业已经破败之后，文化认同竟还未消散。为此，宏才多学的王国维先生要以生命来祭奠它。他没有从心理挣扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知识分子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。但清末又是整个中国封建制度的末尾，因此王国维先生祭奠的该是整个中国传统文化。清代只是他的落脚点。”

一个王朝最后由一个文人的苍凉的背影作结，王国维先生孤寂“背影”所流露的悲剧性也就更令人震撼。王国维的背影是象征修辞，这只是余秋雨散文的写作策略。这个脑袋后面拖辫子的学术大师，他的背影，我们读出的是什么？是殉道，还是愚昧？因为和他相约自杀的罗振玉并没有了结生命。罗振玉大概是嫌昆明湖的水凉，一个王朝的背影，是一个坍塌的废墟，我们在这样的背影里读出的不是温情，是血腥。王朝的背影是人格化了，但一个辫子被拖在背后，这应该是留在世界上的最后的风景。“艺术在别处”，就像昆德拉借用了兰波，借用了一九六八年法国大学生钟情的这句话，艺术通常在与人群的奔向相反的地方，而我们怎样理解背影？怎样与艺术相处相守护呢？那唯一的条件：影的理解不在背影的身上！