众所周知，电影、电视和网络都是依靠类型化的节目进行运作，如果谁要真正理解电视文化和网络文化，一定要理解类型这一个概念。英国媒介学者就谈到，类型不仅仅是一个重要的媒介分析工具，同时还和媒介生产互相联系。可以说，电影、电视、杂志和报纸行业都或多或少地依靠类型运作。一些媒介公司和隶属某些类型的产品关系变得越来越紧密。比如说英国悍马电影公司（hammerfilms），在20世纪50年代末期和恐怖片联合，还和儿童漫画出版商dc汤普森关系密切，最近则与电视公司harick联合，这个公司最为普通的产品是喜剧。类型片能够给潜在的观众创造出极大的预期，这也就意味着它对于节目制作者很重要。像《糖》（sugar）和j17这样的年轻人杂志，雇主就希望杂志的作者和摄影师能够从广义上符合年轻女孩杂志市场的预期角度进行创造。我们能够通过书刊出版商米尔斯与布恩出版公司（millsandboon）看出类型在进行生产组织方面的潜力。米尔斯与布恩出版公司致力于生产流行的浪漫，该公司对于潜在和当前的作者有很严格的规定。这些规定概述了出版商和读者对浪漫的期望，它不希望作者和这些规定偏离得太远。在中国也一样，海岩这样的作家就很接近类型化的电影和电视片的风格。布尔迪厄认为，由于媒体文化的主导地位，当代文学艺术的性质发生了很大变化，同时，在社会上成名的作家和文学家，已经不是传统意义上的专业作家，而是同媒体有着紧密关系的流行文学家和艺术家。布尔迪厄甚至还指出，最近几次获得诺贝尔文学奖的人，往往是受到媒体歌颂和宣扬的文人，而那些精心耕耘、投注心血全力进行文学艺术创作的人却被冷落。布尔迪厄的话看似对诺贝尔文学奖获奖作家的嘲讽，但他的判断基本上是正确的，即今天哪位作家和艺术家与媒介尤其是电视、网络媒介联系越紧密，他的创作就会越受关注并被认可。在中央电视台的青歌赛等节目频频露面的散文作家余秋雨，还有中央电视台“百家讲坛”塑造出来的“学术超男”易中天和“学术超女”于丹及通过网络媒介走红的“80后”作家韩寒、郭敬明等就是典型的例子，他们的作品畅销与其说是作品质量高，还不如说是因为他们是媒体塑造的名人，他们名气很大，是明星效应使他们的作品拥有了可观的码洋。

二、媒介文化也培育出了大众文化、商业文艺的消费者文学艺术的发展，长期以来，虽然由于社会分工的结果一直是被少数专业文化人和精英分子所垄断，但文学和艺术作为文化产业的一个重要构成部分，免不了要走出少数人的圈子而与社会大众相结合。不过，在文艺走出少数人的圈子，实现大众化、市场化的过程中，媒介发挥了重要的作用。在欧洲，读者群的迅速扩大是在18世纪后半期，那时候也是重要文学期刊、报纸和营利性写作发展的高峰时期。报纸是重要的商业出版形式，就英国而言，1695年国家对报纸实行的许可制度被废除。此后，各种类型不同大小的报纸以惊人的速度迅速发展。到了18世纪70年代为止就出现了九种《伦敦日报》。1746年，每一期的《伦敦每日邮报》都印刷了2500份。随后市场上也充斥了大量未经审查的日报和每周三期的报纸，通常以半价出售。城市内的发行靠“流动而半赤贫的小贩们”来支撑。到1790年为止有4650份伦敦报纸通过邮局进入乡村，而地方报纸也发展了一套类似的发行制度。这种飞速膨胀的文化工业首次形成了作为“文化市场”的“读者群”。它将销售、流行、盗版和“涂鸦之作”的标准连同文学经典与评论的标准一并引人文化当中。它还帮助生成了作为一支政治、社会和文化力量而存在的独立的中产阶级。在中国也是这样的，19世纪末和20世纪初大量出现报纸、杂志和出版社以后，报纸和刊物也培养了一批文化精英人士，他们就是清末民初的知识分子群体，这个群体最先具有启蒙和革命意识，并成为新文化运动的先驱。当时，中国创作出现了空前繁荣的景象，（包括戏曲）创作数量增多，据江苏省社会科学院明清研究中心编的《中国通俗总目提要》统计，中国古代（唐代至鸦片战争）共有502种，而鸦片战争至辛亥革命短短70年间，就有通俗662种，其中19529种，还不包括翻译，因为当时不但文艺报刊都刊登，还有专门刊物出现，如《新》、《绣像》、《月月》、《中外林》、《竞立社月报》、《林》、《十日》等，约四五十家。此外稿酬制度的建立也保证了作家创作的积极性。据考证，稿酬的出现始于申报馆创办的《点石斋画报》，而文艺刊物正式设稿酬则始于梁启超主办的《新》。

而电影、电视和电子网络媒体出现以后，电子媒介导引的大众文化、通俗文化和流行文化及娱乐文化，则又拥有了自己的读者群和消费者。而且这种消费群体不只是以往报纸、刊物媒介形成的中产阶级，而是几乎所有人，因为今天的报纸也越来越朝电视的风格靠拢而变得市民化、家庭化和日常化。帕米拉·罗伯森在《对麦当娜谈什么？何时谈麦当娜·》一文中，就认为“电视不仅仅成为20世纪60年代后粗俗文艺的‘盛行’起到了媒介作用，而且它本身好像已经成为粗俗文艺鉴赏最可靠的参照点”。帕米拉·罗伯森的话就隐含这么一种意义，即电视媒介在传播粗俗文艺时，也培养了大众对粗俗文艺的欣赏趣味。因此，可以说不同的阶级、阶层的人都被电子媒介所导引的流行文艺和娱乐文化所吸引，并且自愿地充当流行文艺和娱乐文化的消费者。

当然，电子媒介时代流行文艺的表现形式是多方面的，最值得注意的是畅销、电视连续剧和偶像剧。畅销、电视连续剧和偶像剧的产生和发展，同其前身电影剧本或电影一样，是紧密地同现代科学技术和媒体的发展相关联的，特别是这些流行文艺的叙述模式都是类型化，都是和电视的叙述具有相似性的。英国作家罗琳创作的“哈利·波特”系列是一种类型化文学，它就给我们这样一个启示：没有现代商业、媒体和科学管理的配合，“哈利·波特”的畅销是难以设想的，而且如果没有电视培养出这种“类型化”文艺的巨大的消费群，“哈利·波特”系列的畅销也是不可想象的。电影在20世纪20年代的发展是文学创作同现代科学技术相结合的最好典范，好莱坞西部片则是将民间文学或大众文学搬上银幕的最生动范例。此外，美国迪斯尼动画的制作和传播也是依赖电视媒体和电子网络而深入每一个儿童和家庭中的。可以说，随着电视和电子网络的迅速发展，任何流行文学和艺术的成功，都离不开媒体和电子网络，而且电影和电视等媒体在不断地培养欣赏这种好莱坞影片和迪斯尼动画的观众。

三、媒介参与营销是文艺产业化的关键

大众传播媒介具有大众性、通俗性、社会性的特点和受众面广、传播快、地域宽、直观性强等这些一般媒介所不具备的优势，因此借助大众传播媒介，文艺作品就可以迅速走上市场并得到大众的接受。的确，没有媒介，文艺创作只能是创作者的私人收藏物。有了媒介，文艺产品不但可以发表，还可以出版，并得到广泛的传播和，并且可以大量销售而使创作者、传播者和销售者获得商业利益。更值得注意的是，媒介还使作家和艺术家能够拥有很大的名声，而名声就是一种无形的“文化资本”，这种“文化资本”就意味着作家和艺术家有很高的“身价”——名声带来的具有增殖性的商业价值。以上述提到的英美当代最畅销的文学作品“哈利·波特”为例，这个系列作品从1997年开始创作出第一部《哈利·波特：神秘的魔法石》并于1998年出版，就掀起了席卷全球的狂热流行浪潮。它在全世界激荡起风潮，被称为“文学的披头士狂热”。这个系列的畅销，除了作家按照类型化文学的模式来创作外，在很大程度上取决于出版商以及其他媒体的成功宣传，取决于它们的市场营销策略和科学管理网络的高效率。“哈利·波特”系列的英国出版商是布姆斯伯里（bloomsbury），而美国的出版商是经院出版社（schosic）。两家出版社为该书推销和宣传所作的努力是不可低估的。同时，美国发行1143亿美元股票的可口可乐公司也决定以一亿五千万美元的价格买下《哈利·波特与魔法石》影片在全球的销售权。华纳兄弟电影公司集团也不甘落后，试图在哈利·波特电影取得成功之后，再买下该系列另外三本的电影发行权。在商业界和媒体的鼓噪下，《哈利·波特》的电影、游戏软件、漫画和玩具也陆续登场。据估计，以哈利·波特为主题发出的商业执照，其专利权包含了10亿美元的商机。网络公司更是为哈利·波特开路，征服了成千上万的各国青少年和成年人。在网络上，哈利·波特千变万化，灵活地转换成各种各样的动态卡通，还能显示其魔法，自由自在地转变角色。它还变成电子明信片、书签、插图，等等。正是因为“哈利·波特”系列借助多种媒介的宣传和营销，而成为全球畅销读物，也正是因为“哈利·波特”系列借助多种媒介，才可能形成有效的产业链。

“哈利·波特”系列营销的模式告诉我们，媒体在商业社会的流行文学的传播中所扮演的关键角色。如果考察上个世纪90年代的中国文学，也不难发现这一点。90年代文学不仅在表现技巧上，受影视作品及流行音乐等大众文化的影响，文学作品不仅吸取影视等大众传媒的表现手段来开拓自己的感官空间，而且还借助于大众传播媒介来扩大自己的社会影响。杨扬就说过：“90年代不少作家创作的灵感来源不再是单一的文字作品，而是影视作品。‘梦工厂’的出现，影视作品的大量涌现，这是90年代市场经济条件下文化产业化的结果。随着影视等传播方式成为90年代强势的传播方式，文学作品要想在90年代获得巨大的社会影响，几乎都要与影视等强势传媒联手，这样文学作品才能够在主流文化空间中获得自己的位置。”显然，文学改编为电影、电视并和网络媒介等联姻，实现双媒互动，这其实就是我们所说的流行文艺形成、发展并产业化的社会条件。

大众传媒对文艺产业化的影响与推动肯定还值得进一步探讨，这里只是从三个方面作了一些阐述。其实文艺产品也好，还是其他的审美文化也好，在这个电子媒介时代都面临着产业化的问题。如何认真分析文艺产业化中的问题并认真地看待产业化给审美文化带来的正面的或负面的影响，相信关注当前文化建设的人士会就这一课题期待进行深入的专题研究。