头顶白雪的祁连山下，繁华盛茂的场面，中古时代的集市，各色奇装异服，各样诱惑人的物品。那些往来穿梭的人们，衣带华美，裹锦披绸，佩玉戴金；金玉相碰，清脆有声。伴同这画面的是河西鼓乐，兼有西域风情。

这是中国历史上最早的一次大规模国际交易会，堪称“万国博览会”。它不是在东南沿海—当时东南沿海还是荒芜和寂寞的不毛之地；这是开阔而畅达的河西走廊上的张掖。

（金张掖与银武威的风光。张掖在河西地图上的位置）

一辆龙车的巨轮缓缓滚动。华盖上的丝毯、流苏与飘带在风中飞动。随从者有百工与僧道。庞大的队伍在烟土中展现出繁密而隆重的景象。

公元609年，隋炀帝发自长安，渡黄河，过星岭，越浩门川；当年六月，直抵甘州，亲自参加这次国际交易会。这在古代中国几乎是不能想象的事。

西域诸胡，迎候道旁；张掖仕女，盛装纵观，丝竹管弦，又歌又舞，在笔直的河西大道上，这夹道欢迎的队伍绵亘了数十里。

独异的细节点化出迷人的、富于历史魅力的画面。

为了这次交易会，隋炀帝作了周密布置。他先派遣吏部侍郎裴矩到河西招引胡商，联系西域诸国，并邀请高昌王麹伯雅、伊吾土屯设等各国君长赴会，届时与隋炀帝会见。隋炀帝还明令凉州人在交易会期间，必须车马鲜丽，衣饰一新，以迎宾客。交易会获得了空前的成功！西域二十七国派来代表，声势浩大，焚香奏乐，朝觐炀帝。统一了中国的隋王朝真是强大无比！

隋炀帝与高昌王麹伯雅在陈设豪华的观风行殿（一种可以拆装的活动宫殿）内放情畅饮。乐队演奏九部乐。

正是这次见面获得的好感，使得三年之后，隋炀帝把自己的女儿华容公主嫁给这位西域权贵。将公主远嫁给异邦君主，是那个时代与邻邦建立友好关系的最高明的外交手段。

（隋唐壁画中西域诸国的人物形象。莫高窟第417窟。金光明经变画似与炀帝西巡有关）

由此看来，隋炀帝与当年的周穆王西行决然不同。他不是发自梦想的浪漫之行，而是一次务实的经济行为。

隋文帝杨坚和隋炀帝杨广都是雄才大略的人物。他们都遵循汉武帝以来的富国之道—把打通丝路，经营西域，加强中外交流，促进中原繁荣，作为他们坚定的国策。

他们成功了。于是空前强盛的中原的劲风向西吹去。沿着河西走廊一直吹入西域。自然也吹进了莫高窟。

莫高窟里悄悄发生变化。

然而这一次不是表面的和形式的，而是深层的，精神的，本质的，后世的宗教史家和艺术史家，把这改变，视为一个伟大的历史创造，一个文化的质变，一个新时代的起飞，一个个隋代典型的洞窟，一幅幅兴于隋的经变画，一张张女性化了的菩萨的面孔……镜头停在莫高窟第416窟两幅龛内侧胁侍菩萨那张娴雅文静的脸上。

结束了三百年分裂局面而统一天下的隋王朝是个神奇的时代。它对佛教的迷信与虔敬令后世匪夷所思。

这大概与隋文帝个人神秘的身世有关。

隋文帝出生在一座尼庵里。由一位名叫智仙的尼姑抚养成人。他小名叫罗延，就是取意于金刚。他生下来所见的全是毕生敬奉的偶像。他的精神世界是在佛教的天地里构筑而成的。所以他事佛尤诚，最是笃信谶符。他做了皇帝后，更深信不疑“我的功业完全由于佛的保佑”。因此大写佛经，广造寺塔，还用行政手段推动这些佛事。甚至运送经像，还要军队保护。于是隋代佛教大兴。

推广宗教的最大的力量是政治，一个隋文帝，胜于一万个高僧来讲经传教，然而，他痴迷于佛教之外，又是一个很明白的人。他对知己朋友、一代高僧灵藏律师说：“我是俗人中的天子，你是出家人中的天子，你劝人行善，我劝人戒恶性，说法虽然有别，意义却相同。”这几句话，把佛教思想与国家政治结合起来。无意或有意地又把佛教工具化了，（唐·阎立本《历代帝王图》中的隋文帝杨坚画像）

这样，首都长安既是国家中心，也是佛教基地。隋文帝将全国名僧召集到长安译经和讲学。通过辩论与判教，打破佛教内部的南北对峙，融合各派精义，并由佛教的智创立了天台宗，使各教各派归于一尊。

（西安隋代寺庙大兴善寺、青龙寺等。天台山风光。天台山的天台宗寺国清寺、高明寺、善兴寺、青觉寺、智者大师塔院等）

隋王朝的统一天下和佛教的南北归一，互为配合，相得益彰，佛法与皇权已经密不可分，隋文帝美滋滋地被人称作“大行菩萨国王”，隋炀帝被人称作“主持菩萨”，连隋炀帝的母亲受戒后也称为“妙善菩萨”。大臣们全都有种种佛号。宫廷里天天设坛讲经。烟雾缭绕，宛如寺庙，佛乐高鸣，永夜不绝。帝王后妃出巡在外，常有僧尼跟从，随时可开道场。文帝与律师灵藏还同榻同舆，议论国务。隋王朝成了地上的佛国，在隋王朝短短的三十八年间，修建寺塔五千所，塑造佛像数万身，重修无计；专职的僧尼达五十余万。单是隋炀帝个人所写的抄《法华经》就有一千部！

这强大的劲势，必然造成了隋代莫高窟的蔚然一新。三十余年，隋代重修和开建的洞窟多达九十四个。几乎是乐僔开凿莫高窟二百多年来总数的一倍！

然而，隋代洞窟的真正价值，并不表现在数量陡然增加和工程浩大方面。要看到它深层的意义，必须钻进洞窟去看—

自然，你发现到了，那原有的清寂幽暗的气氛不见了，代之而来是开阔温和，勃勃生机；塑像忽然变高变大，气势倍增；佛陀也不再是孤单单坐在那里，有的洞窟竟然拥挤着一群新面孔的塑像；墙壁上还出现了许多陌生、新颖，绘声绘色的画面，五彩缤纷地撩动人的眼帘；至于那些菩萨的面孔，你从中看出了什么？

在人类史上，有时社会离不开宗教背景，有时宗教离不开社会背景。隋代佛教的社会背景与此前的南北朝时代不同。南北朝多灾多难，生灵涂炭，人们内心愁苦难安。早期传入的小乘佛教中那种克制贪婪与欲望，以摆脱痛苦，达到解脱，便十分契合人们的精神与心理。

（莫高窟北魏洞窟中的塑像与壁画。第259窟禅定佛。第248窟苦修像等）

但是隋代就不同了。隋文帝杨坚统一中国，结束了南北朝的动荡离乱，将长江流域与黄河流域纽结一起，形成空前丰饶富强的国家社会。盛世之时，人们的要求愈来愈多。对佛的要求，便是由帮助他们解脱痛苦，更多地转变为保佑他们现实的要求得到满足。原先的解脱自我的小乘佛教便让位于普度众生的大乘佛教。而中国人向来注重现实要求。他们重于眼前的实际的“现世报”，轻于虚无缥缈的“来世的果报”；来世太遥远，太空茫，太没有把握；那种此生受苦愈多，来世必有善报的无从兑现的允诺，远远比不上立竿见影和有求必应。这便是大乘佛教在隋代中国开始盛行的社会背景与文化背景。

如果说佛教的推广是由于政治，那么大乘佛教的流行则由于现实，于是，莫高窟中佛的手势便以施无畏印和与愿印为多。

（种种与愿印与施无畏印之佛像）

当现实的光芒一射入洞窟中的理想世界，连洞窟的形制也发生时代性的改变。

洞窟好像一下子变得宽阔豁朗了。你真地感到，进入另一个新时代。

隋代的洞窟集中在莫高窟正中一带的中上层，日光的脚步长足迈进去，前室尤为明亮。

老式的供于绕行礼拜的中心塔柱开始消退。有的将中心柱改为中心佛坛，上面安置塑像，这样就没有中心柱来阻碍视线，窟顶画面也成为完整的整体，有如锦绣满天（莫高窟第305室）。有的甚至连中心佛坛也去掉，洞窟空间更加开阔，也就更适于大范围的讲经布道，于是满窟的画面都连成一片而愈加灿烂和壮观（莫高窟第480窟）。

随意的改造显示一种自信，也表明那种原有的外来文化的约束力失效了，外来宗教的教义也在接受中国人新的阐释。

隋代洞窟最常见的是倒斗顶窟。有的正面开龛，有的三面开龛，有的作马蹄形佛床，有的依壁造像，布局上花样翻新，表现出一种随心所欲的创造活力的到来。

在这方面最具代表性的是把老式的四四方方的中心塔柱，改成一个圆锥形的七级倒塔，上边层层叠叠，双龙盘绕，象征着佛教传说神奇瑰丽的须弥山。此时的佛教不是高高在上，不食人间烟火，可望而不可即。它也梳妆打扮，吸引世人的注目和兴致了。在关照现实的同时，总是不知不觉地把自身融入了现实，（莫高窟第303窟倒塔式中心柱）

洞中泥塑的佛像，也不再像先前那样孤单独坐，讲经说法，接受瞻拜。在南北朝时期常常站在龛外的胁侍菩萨，此刻走进了佛使龛，站在佛的两旁。有的洞窟里，佛的两旁还站着大弟子迦叶，小弟子阿难，以及两位（观音菩萨和大势至菩萨）或四位菩萨。合起来已有五身或七身之多。隋代最大的洞窟（莫高窟427窟），佛陀与菩萨之外，还有天王力士与地鬼，塑像多达二十八身，声势赫赫地显示了佛国的浩瀚与雄厚。

佛国愈是博大，法力愈是无边，人们的欲求愈有可靠的保证。

镇妖伏魔的天王力士，巨大雄伟，前所未有，是隋代的创造。

（护世四天王：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。两力士）

他们的出现不仅增添了洞窟的生动性，强化了佛国的威严，还体现世人的愿望。

小百姓的世俗向往，无非是富裕与平安。对神佛的要求，则是祈福与避邪。坐在龛内的佛陀的与愿印便是施予福分；那么站在窟中的足踏恶鬼的天王力士，则是为世人消灾免祸。

佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中，佛教艺术便有了活力，这活力也开始在四壁和窟顶跃动不已。

认真去看便会发现，以往壁画中来自印度的佛本生故事画和佛传故事画开始减少。那些发生在遥远异国的乘象入胎、夜半逾城、须达埵太子和萨埵太子的故事，那些饲虎贸鸽、舍身忘死而最后成佛的壮烈内容，对于富有起来的隋人已经减少了感召力。一种关照大众，面向大众，为了大众而用图画来解释佛经的焕然一新的经变画出现在莫高窟。它最先见于窟顶，随后在墙壁的次要位置上占一席之地，转眼之间便拥有了墙壁正面的黄金地位。

（最早的隋代经变画）

随同普度众生的大乘佛教的兴起，佛经需要加速广泛又流畅地普及。经变画应运而勃兴。

对于文字来说，图画形象，好看、易懂，是最好的大众文化形式。

我们已经无法知道经变画是谁第一个画出来的。但经变画纯粹是中国人的创造。它的出现加快了大乘佛教的推广。从形式的功能上讲，经变画是佛教中国化的主要方式之一，从佛教推广的意义上讲，佛教中国化也是佛教世俗化，它从隋人手中一面世，便展示蓬勃生机。它没有固定模式，无从借鉴，故而创作自由，任凭想象。画工们很自然地把自己生活中熟稔的细节和形象，饶有兴趣地画在经变画中，以吸引信男信女来看。画面的感染力和说服力就同时加强起来。

艺术随着它对于自我表现力要求的加强而走向成熟。这也在隋代洞窟中看得十分明显。

（莫高窟第301窟牛车、第302窟屋宇、第303窟车马、第417窟庭院、第62窟山林等）

初创的隋代经变画，主要有《维摩变》、《弥勒上生变》、《药师变》、《法华经变》、《阿弥陀变》、《涅槃变》等，共39幅。但仅仅《维摩变》就有十多幅之多。它在隋代佛教中为什么有如此重要的位置？

维摩诘的故事源于印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在众菩萨之上。然而他有病，佛派十大弟子登门问疾，他竟然避而不见。舍利弗是弟子中的一流智者，也被维摩诘家的宅神天女以智辩困住。最后，只能由“智慧最胜”的文殊菩萨前去，随后就由维摩诘和文殊展开一场溢彩流光的思想碰撞与才智激辩。隋代经变画把这一场面表现得浪漫神奇，闪烁着智慧光辉—或是维摩诘滔滔不绝的发难，文殊菩萨应对如流；或是文殊菩萨侃侃而谈，维摩诘从容辩答。这故事是说，佛教徒无论出家或在家，并无高下之分。

在隋文帝“盛弘一乘（大乘）”的号召下，这故事的意义就来得头等重要。它成了推广大乘极富魅力的依据。

（隋代《维摩变》，见于莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟）

有趣的是，维摩诘在印度原版故事中只是孑然一身的居士，但在汉译经文中却变成门阀时代一位有妻妾儿女、财富无量、并颇具修养的士人。连模样也全然变成地道的中国居士形象。这就满足了那些花钱请画工们来绘制壁画的富有的供养人的愿望：既追求未来的天堂生活，又不放弃身边的荣华与享乐。

《维摩变》的热门，表明佛教已经与中国的文化精神和时代心理完全融为一体。只有这种深层的精神融合，才能说佛教的中国化。

这个中国化，实际上是中国文化对佛教的一种同化，如果说，印度佛教的传入，解放了在儒家思想下中国人的想象；那么佛教的中国化，则是中国文化赋予外来宗教陌生躯壳一个生机无限的生命。

文化交流不是形式的互补，而是生命的碰撞，这一碰撞，一个生命转化为另一个生命，或者再造出一个新生命来。

在隋代画窟中，悄悄而深刻的变化，还发生在菩萨的身上。

菩萨是佛教中菩提萨埵的简称。他是释迦成佛之前修行的觉名。他的职能是自觉，觉他，教化和普济众生。原本他的意义与法力没有超出佛，因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。在大乘佛教兴起后，他那普济众生的职能变得至关重要，因而备受尊敬。神佛都是人造的，反过来为人解决问题。因此，随同人们无所不有的祈望而无所不在；他随同人们现实要求的无穷无尽而法力无边。由于适应人们的种种要求，菩萨的种类也愈来愈多。到了唐代，观世音成了菩萨中的主角，人间便成了“户户观世音”。

然而，第一个单独存在的观世音菩萨，诞生在莫高窟隋代的洞窟中。

尽管它有些孤单、怯生、不大自然，甚至还有一种失群的感觉，但菩萨作为一个单独的主体出现，也标志着中国佛教的起步，外来佛教在中华文化沃土上，生根、发芽、开花和结果。已然是中华的文化果实，由于菩萨原本是释迦，形象便以悉达多王子为依据，应属男性。最早经西域传入的菩萨形象，一律是英俊轩昂，头束高冠，下着长裙，上身半裸，装饰着高贵的璎珞腕钏。因为菩萨最终要成佛的，所以早期菩萨与佛陀相似，比如眉心都有白毫。

（北魏和西魏窟里的菩萨）

可是到了隋代，人们按照自己的向往与意愿来再造佛时，就给这位菩萨换了面孔。一个更能体现济困扶危、悲天悯人、关怀众生的形象出现了。这面孔渐渐变得柔和安详，端丽沉静，仁爱善良，似含微笑。身体线条变得苗条、优美和飘然，同时衣裙也愈加华美漂亮。分明一副女人相了。

在中国人民心目中，女性善良、温柔、体贴、慈祥、宽许，富于爱心，这便是菩萨女性化的缘故。但这只是表面的缘故。深层的缘故还是佛教世俗化，现实化，时代化，〔隋代女性化菩萨塑像：第244、427、412、416、420、417（坐像）等；隋代女性化菩萨画像：第295（西壁北侧）、427（中心柱北向龛西侧）、420（西壁龛内北侧和西壁南侧）、394（西壁北侧）、390（北壁中央）等〕佛教中是不讲究性别的。所以画工们在菩萨的唇上和下巴添了三笔蝌蚪式的小胡子。用这个典型的男性符号来中和菩萨身上明显的女性特征。这样做，无非是想骗过主管佛事的人，得到认可。但实际上，这画上小胡子的女性的菩萨与人间生活已经分外密切了。

中国人不是改变自己而去适应外部环境，而是改造外部环境来适应自己，这是五千年中华民族生生不息，持续不断的深在根由，也是对外来文化的同化力之所在。

女性的菩萨就是中国化的菩萨。

就这样，中国化的菩萨—从形象到内涵被创造出来。它是佛教中国化完成的象征，（唇上画蝌蚪胡的菩萨像。塑像：第244、425、420窟等）

隋文帝在位时，曾召集全国画坛名家，荟萃长安，绘制寺庙壁画。应诏的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分别来自河北与江南。还有名极一时的郑法士、田僧亮、阎毗、杨契丹、杨子华，以及西域于阗国的尉迟跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、昙魔拙义，等等。隋文帝的意图很明白，他请中外四方高手各扬其长，画出前所未有的最杰出的佛教艺术品。

这实际上是一次切磋技艺、激化交流的国际性大笔会。其意义不亚于后来隋炀帝的凉州国际交易会。

杨契丹与田僧亮、郑法士同在光明寺内为一座小塔作壁画时，各画一壁，各尽其长。杨契丹用竹席遮掩，不让人看。郑法士偷偷从席缝往里瞧，不禁为杨契丹画艺之高超惊叹不已。他要求看杨契丹的画稿。杨契丹便引郑法士到朝堂，指着宫阙殿堂和车马人物说：“这就是我的画稿！”这更使郑法士叹服。

隋代是中国绘画的勃兴期。社会昌盛，缤纷生活充满魅力，吸引画家去描绘。绘画的写实之风得到倡兴，写实技法及其表现力突飞猛进。同时，绘画理论也高度发展，确立了形神兼备的主张。隋文帝在这次长安“国际大笔会”上，要求画家们为佛造像要“雕刻灵相，图写真容”，也正是源于这一理论。灵即神，真即形。这便为佛教艺术的中国化注入了理论精髓。

长安是中原文化强有力的发射场。

莫高窟接受了进来。

壁画中人物已经合乎真人身体与头的比例—65：人物趋向活生生的真人了。莫测高深的秀骨清像消失了。有血有肉、神气活现的人物一个个站了出来。

（莫高窟281窟供养人、278窟弟子、276窟文殊、62窟供养人、390窟婆薮仙等）

这些人物可以视作早期中国佛教艺术形象的代表。

人物的逼真来自个性的真实表现。迦叶的老练与坚忍（塑像：第419窟。壁画：第278窟），阿难的聪明与恭顺（第427窟），佛陀的恬静悠远（第283窟、第412窟），菩萨的静如处子（第416窟），天王的威武豪壮（第427窟。天王力士的肌肉、手、脚的特写），地鬼的狰狞痛苦（第427窟）；特别是对维摩诘的刻画（第276窟）典雅高逸、机智敏锐、洒脱从容，在数笔间一并呈现出来，从中可见隋代绘画与雕塑的写实技艺已臻很高境界。在绘画史上，隋代遗存可谓寥寥。其中可信的真迹，大概只有展子虔那幅标志着中国山水画成熟的《游春图》，人物画则荡然尽失。然而，隋代人物画的风貌，高超水准以及各种技法，却在这里丰富又完整地保存下来。真是中国艺术史之幸事，（疏体和密体。各种人物面部晕染方法）

这一时期，虽然还可以找到外来文化的新影响，特别是波斯文化。但终究中华文化的主体在隋代洞窟里已经形成，佛教成为中国的了，外来文化在源源不断进入洞窟过程中，随时被融化掉，（第392窟藻井、402窟连环理斗虎纹、第407窟三兔追逐以及鸟身马首等）

在羽人与天人共舞的时代，东王公与西王母乘龙驾凤，车上华盖耸峙，车后旌旗翻飞，车旁海兽腾跃；持节仙人驭使青龙朱雀，引导在前。传统的神仙飞翔在佛天之上。

（莫高窟西魏249窟）

在隋代却全然不同了。满天是飘舞的飞天和翱翔的比丘。只留下一个羽人立在车前，来代替乘龙持节的仙人作为引导。而坐在车上的一男一女已改为佛教中的帝释天和帝释天妃。

（莫高窟第305窟）

这既不是外来的佛国，也不是中国的神仙硬闯进来的佛界，而是中外文化融为一体而新诞生出来的中国人的佛天，中国对外来文化的吸收力，就是对外来文化的伟大的改造力。

大业年间，日本在中国出现统一王朝而空前富足的刺激下，多次派遣使臣、学员和僧人到中国学习进步文化。大业四年（公元608年）日本圣德太子任命大和豪族家的世家子弟小野妹子为使臣，难波吉士雄成为翻译，带领玄理、僧人、请安、慧安等八人，作为学员和学问僧，乘船渡海，来到长安。这也是中日交往的最初时代的事。当时，隋炀帝命负有外交职能的鸿胪寺四方馆出面接待他们，并派悟真寺高僧净业入馆，教习他们佛教与文化。直到转年九月他们才学成回国。当时日本尚没有自己的文字，这一行人对于日本佛教乃至整个社会的文明进步都作出了非同寻常的贡献。从此，来中国学习佛教与取经的日本人络绎不绝。

（日本古都奈良与京都风光）

中国已成了日本人眼中的西天，也成了日本人眼中的佛国，隋代莫高窟已显出如是气象。

繁盛浩大，明亮温和，气概非凡。

（隋代洞窟外景。第420窟《法华经变》、第419窟《弥勒上经变》、第302窟《福田经变》和第427窟明亮的前室内景。巨大的天王力士。女性的菩萨。单独的菩萨。第62窟持拂仙女）

隋代洞窟壁画变成柔软的彩绘大幕。忽然从中分开。隋代是唐的序幕。大幕拉开是大唐。

壁画大幕缓缓拉开。

现出莫高窟第130窟南大像巨大的佛头。