在广袤坦荡的绿洲上，一大群形态奇美的野马纵蹄狂奔。野马的胸脯宽大，四腿极长，飘飞的鬃毛波浪般闪着光亮。各种各样的形象和局部的特写。一匹白马口衔一朵鲜红的花疾驰，显然它给无意中衔在唇间的红花弄惊了。

一个外国人举枪“嘣”的一声打翻一匹马。惊散的马群和腾起的烟雾。

（字幕：1888年，新疆罗布泊，俄国人普尔热瓦尔斯基）

马的标本在俄国展出时，被命名为“普尔热瓦尔斯基马”。

这匹漂亮奇异的骏马强烈地撩起英国人利特尔夫妇的兴趣。他们在赤日下灼热的茫茫大漠里，没有找到这种风驰电掣、来去无踪的野马，却给一个维吾尔老人带进一处久已废弃的佛教石窟“一千间屋”去参观。他们哪里知道这里曾是古龟兹国的佛教圣地。

（字幕：拜城克孜尔尕哈千佛洞）

别有洞天的灿烂迷人的壁画。华美的色彩和神奇的形象。龟兹贵族供养人，印度式的菩萨，八王分舍利故事画，散花飞天，舞蹈飞天，弹琵琶飞天……在维吾尔人手举火把摇动的火光里，利特尔夫妇看到一个闻所未闻的世界。

然而，更令他们惊异的是：在中国人荒凉的边地上，怎么会有如此鲜明的西方文化形象？

（鹰蛇族徽，忍冬卷草纹，与基督形象酷似的黑衣涅槃佛，等等）

没人能答。这段历史在当时还是一段浩阔无声的空白。

唯有空白才更加神秘并富于诱惑。

接踵而来的西方探险家们，在塔克拉玛干沙漠的周边那些湮没千年的历史废墟里，挖掘出一个又一个使他们惊讶不已的西方特色的佛教艺术品。佛教东渐途经西域时的整个文化面貌，便被逐渐明朗化了。

当斯坦因从新疆若羌磨朗遗址挖掘出这个著名的壁画形象“有翼天使”后，一种从西方中心主义立场出发的“东方文化西来说”便成立了。

这一理论，把西亚赫梯文化“带飞翼的公牛”、希腊萨莫色雷斯的“胜利女神”、希腊化印度佛教的乾闼婆与紧那罗，和中国新疆若羌出土的“有翼天使”贯穿起来，并解释为一脉相承。

然而，精通自己历史的中国学者们，则强调这种带翅膀的神仙本来就在中国土生土长。

（《山海经》中的句芒和禺形象）

早在印度佛教没有传入中国之前，中原大地上已经到处可以看到这种奇异的形象了。

（汉代画像石和画像砖的羽人形象。武班祠羽人。洛阳石棺羽人。四川彭县日神和月神羽人。山东沂水韩家曲羽人等）

世界上古老的民族，大都有过这种在天上飞翔遨游的神仙。

远古的先人们对自己的生存环境充满担忧与畏惧，吉凶莫测，祸福难卜，一切只能听命于天。至于生活中那些果实丰腴，清泉甘露，冬暖夏凉，或者洪水肆虐，地冻三尺，禾木枯焦，全都根由于高深莫测的天上。那么主宰大地万物的神灵，一定在浩大辽远、幽冥敻然的天宇间飘然存在。他们要不腾云驾雾，要不扇动翅膀。人类最初的生存方式和生存想象，总是极其相似的，对于这种带翅膀的神—

西方人称之为：天使。

天使是传达上帝旨意的美好的使者。

（意大利，弗拉·安琪里谷《受胎告知》）

印度佛教称之为：天人。

天人是佛教中一切能飞的神灵。

（印度，阿旃陀石窟《飞天》）

中国人却称之为：羽人。

羽人是道教中引导人升天而长生不死的神。

（中国，北魏景明三年，麦积山115窟《羽人》）

那么，这有翼天使，到底是从爱琴海边飞来的天使，是从印度河流域飞来的天人，还是本来就在华夏天空上自由自在徜徉的羽人？

认识历史只能先回到历史，一千年前包括西域在内的中亚地区与今日全然不同。它是各民族乃至东西方利益争夺和经贸往来的充满活力的区域。历史上赫赫有名的民族，在这里几乎都有过称雄的辉煌，公元前53年，罗马军东征时，四万名擅长“方块阵”的罗马士兵，在叙利亚帕提亚意外遭到安息士兵的重创，统帅克拉苏战死。克拉苏的长子普布利乌斯率领数千人突围东逃，然而一逃过后便从此神秘地失踪了。这桩罗马史的“千古之谜”，在不久前被人们找到一些破解的线索。据说这支罗马军队向东奔逃，穿过中亚，竟然一直到达陌生的河西走廊的永昌境内；他们为什么不向西逃返回罗马，而向东跋涉了几万里？是因为迷了路，还是另有一种出奇军事打算？这就无从知晓了。一些考古学者已经找到了他们在永昌定居下来的足迹。时隔两千年，至今还能找到那种高鼻深目、棕发白肤的罗马人悠远的血缘吗？

（武威永昌的罗马古城遗址和永昌人的面孔）

它至少说明了当时的欧亚大陆是怎样的开通与缤纷，在这种大背景下，文化构成了相互交流、往返影响、斑斓无穷的景象。

天人就这样在印度诞生了。

佛教初期，人们不敢用有限的形体来表现佛陀的无限高大。只有想象中的形象才是无穷的。所以，他们用菩提树、塔、舍利和佛足印来象征佛的存在。

（印度桑奇大塔上关于菩提树、塔、舍利和佛足印的浮雕）

这种观念延续了数个世纪。希腊人改变了印度佛教这个传统，这些希腊人是公元前4世纪亚历山大率领马其顿军队东征时留下的希腊后裔。他们居住在今天阿富汗北部的兴都什山一带，国名大夏。公元前2世纪他们侵入印度河西岸的犍陀罗，从而使犍陀罗成为佛教艺术的发源地。这些希腊人为了淡化与信奉佛教的原住民的矛盾，便用自己专长的雕塑技艺，为佛教树立偶像。他们用熟悉的太阳神阿波罗的仪容，给释迦牟尼造像；把天歌神乾闼婆和天乐神紧那罗，刻画得像一对带翅膀的希腊天使。

（印度阿旃陀石窟）

然而，这一胆大妄为的改造，居然被印度的佛教徒接受了。因为他们终于有形有色地看到了心中的天国。佛教艺术也就缘此而生。

这缘由一半归功于希腊人的雕塑天才，一半根源于公元前孔雀王朝的国王阿育王和贵霜王朝的国王迦腻色迦大力推广佛教；直观可视的佛，比起抽象难懂的佛经更为大众喜闻乐见，尤其是当时盛行起来的大乘佛教普度众生的主张，与这种通俗易懂的传播形式，取得了一致，因而人们把大乘佛教称作“像教”。

这样，当神佛们乘风驭云，越过顶着白雪的高高的葱岭的阻隔，向着辽阔的中华大地进发时，美丽迷人的佛教形象也越过佛经文字不通的障碍，便捷地为中国人的精神世界所拥抱。

最早出现在西域的佛教形象，带着明显的希腊化的印度特征。佛陀顶上的圆光，身披衣褶厚重的袍子，自然卷曲的卷发，以及高高的鼻子和深陷的眼窝，这些都来自希腊。菩萨的丰乳、细腰和又圆又大的臀部又分明是印度模样。对于西域的人们，这些来自异域的天人，全都是耳目一新，充满了魅力。

（犍陀罗雕塑的希腊化佛陀与龟兹石窟壁画中的印度式菩萨）

可是，只要当地的人动手去模仿，去制作，就必然会将自己的审美理想和本土文化参与进去。而外来的文化，只有像这样被当地的文化所参与，才能留下足迹，（北道石窟的各种当地供养人形象，伯孜克里克千佛洞的“沙利家族人像”、“回鹘王像”、“龟兹供养人像”以及“供养礼佛图”、“田园牧牛图”、“彩绘地坪图案”等）

佛教艺术的中国化，实际是在它一进入中国就开始了，佛教进入西域后，沿着一南一北两条丝绸之路向东传播，历史上叫作“佛教东传”。

（展示北道高昌、焉耆、龟兹、疏勒，南道米兰、若羌、尼雅、和田等地雄奇的风光）

北道以石窟寺为主，壁画在黑暗的洞窟里；南道基本上都是建筑在绿洲上的明屋式的寺院，壁画在明亮的寺庙里。历史学家们认为，北道人们生活在游牧状态中，与中原联系多，故保持较强的汉风；南道的人们在一块块绿洲上从事农业，过着定居生活，与遥远的中原接触较少，反而更多域外的影响。

（南北两道不同风格的壁画）

但是，区别的方式不能说明一切。

从客观上看，无论是北道还是南道—整个西域—中外文化一直是相融相映，交叉并存，北道上克孜尔千佛洞的“苦行者大迦叶”和“跪着的和尚”，不俨然一个个基督的面孔吗？

南道上若羌出土的那幅“有翼天使”，所采用画法的不正是中国传统的铁丝描吗？

西域西端喀叶最先接触域外的三仙洞，岂不是十足的中原风格？

但是在与三仙洞同一经度的和田，一座东汉墓出土的缂毛织品的人头马，竟是古希腊的人头马腿怪涅索斯！

库木吐喇千佛洞窟顶的“供养菩萨像”，地地道道是一幅最具典型色彩的运用中国工笔画法绘制的域外佛国图！

中外文化交相辉映，同放光彩，显示了当时处在中国对外交流最前沿的西域所独有的开放精神；同时也造就了西域文化那种令人神往的独异又强烈的风格。那一种旷远的神奇，一种莫名的神秘，然而又有一种隐隐的熟稔和我们息息相通。西域风格是一种多种文化合成的风格，因此东西方许多民族都会对它感到熟悉，同时也会感到陌生，可是，由于历史对它们的记载过于吝啬，时间的真空又太久太久，壁画上那些怪异的形象，那些消失已久的古国奇特的精神符号，恐怕永远无法破译了。

尽管如此，一千年过去，今天我们面对这些壁画时，仍然会感到当时对于外来事物的好奇与惊喜，炽热与主动，鲜活与激情，以及创造性的融合，使我们仍会深受感动！

倘若当时伫立在河西玉门关的城头，举首仰天，一定能看到佛国的天人们，启程于西天，鼓乐齐鸣，衣带飘举，扬手散花，香气四溢，越过昆仑山和大沙漠，在通透万里的碧天中，浩浩荡荡列队而来；而来自东边的中原一方的本土诸神，诸如伏羲女娲、雷公电母、仙女童子、方士羽人，也是脚踏彩云，骑鹤驾凤，翻过千山万水，款款而至。相逢在这西北大漠的上空。

这些本土诸神，对外来天人，不拒不斥，博大宽宏，相迎相邀，携手一同飞入敦煌的莫高窟。

一座洞窟的大门打开。现出清新华美、神佛共舞的洞天。

（字幕：敦煌莫高窟第285号）

紧接着重叠出现下列壁画的图景：

（第249窟顶画。第296窟莲花飞天藻井。第305窟窟顶南披西王母。第268窟莲花平棋图案。第275窟交脚菩萨像……）

从十六国晚期的北凉到南北朝时代，是敦煌莫高窟的童年期。

（字幕：公元421年—公元581年）

莫高窟的童年生机勃勃，五彩缤纷。

有着深厚中原文化影响和底蕴的敦煌，在和外来文化碰撞时，呈现灿烂多姿和变幻无穷的景观。

从表面看，莫高窟最早的一些洞窟带着鲜明的外来印记，一种舶来的意味，一种西域气息，一种遥远的印度乡音，（第254窟婆薮仙、萨埵本生。第257窟九色鹿本生。第263窟供养菩萨。第435窟菩萨像。第428窟人字披图案等）

最具代表性的是254窟这尊白衣佛，衣服和衣褶是标准的犍陀罗式样。粗壮的勾线，伴随着立体化的明暗晕染，构成坚实的形体。而更具典型的“天竺（印度）画法”，则是用白粉强调出来鼻梁与眼珠，远看像一个白色的小字，俗称“小字脸”。

这个时期的佛陀，十有八九是这样端坐说法。

（第272窟、251窟、264窟等说法佛）

佛陀的神气往往木讷，菩萨飞动时显得笨重不堪，弄不清是他们对初来乍到的异地感到生疏，还是此地的人们对这些异国的天人缺乏亲切感？

陌生中存着神秘；距离中保持尊敬；苍茫高古，深邃沉静，这是北朝壁画至此犹存的魔力。

然而，北朝的洞窟并非印度与西域佛教艺术的复制，当你定睛瞧去，一种清新的、温馨的、生气盈盈的气息从中泄露出来。

北朝洞窟中最流行的洞窟形式为中心塔柱式。在洞窟中心的方形柱的四面凿龛雕像，可供僧人和信徒们绕塔观像和供养礼拜。这本是源于印度支提窟，并形成于西域克孜尔的一种洞式。但是你现在抬起头看，瞧！前室的人字披，模仿木构房屋凿出了椽木斗拱，这种中原屋顶的形式，显然给莫高窟的民间艺术家们悄悄地融合进来了。

在这前壁道的上方，还凿出透光的方形明窗。生活气息，人间气息，透入了佛的世界。

再瞧，这几个弥勒佛的阙形龛又是多么生动的中原样式！

（第275窟北壁中层和上层、254窟南壁上部）

顺着这种思路，你还会发现本土文化愈来愈多的介入的内容。由庭院屋顶到楼阁城池。

（第275窟南壁中层、第257窟南壁中层和西壁中层等）

特别值得注意的是这些刚刚到来的佛陀菩萨，暗暗地换上了中原丝质的薄衣。轻纱透体，软滑贴身，衣纹直接表达形态，连表现手法也是中原盛行的“曹衣出水”的技法。尤其是第259窟一尊禅定佛，结跏趺坐，身舒衣爽，中原式的阴刻衣纹畅如流水。佛的神情，平静虚淡，悠闲辽远，眼角与嘴角微微含笑，传达出一种慈爱与超然。这种佛的神情在印度与西域何曾见到过？

这个微笑，纯粹是最迷人的人间微笑了。

（第259窟北壁东起第一龛）

一种东方才有的内向，隽永的含蓄美和深远的境界，一种“以形写神”的审美精神，隐隐地在佛国诞生了。

然而，更关键、更迷人、更深刻的文化融合，是中国本土的道教融到了佛教的天地中来，一走进西魏时代的洞窟，好像出了什么事。

一切都变了。色彩，风格，精神，还是天空上翱翔的神。

（画面呈现：249窟窟顶的天穹）

你认出了佛国的阿修罗，捧摩尼珠的力士，种种菩萨与飞天；一定更熟悉中国本土的天上诸神，九天元女西王母，扶桑大帝东王公，乌获飞廉，雷公电母，伏羲女娲，青龙，白虎，朱雀，玄武，三皇，乘銮仙女，羽人和持节的方士……

（随着一个个神佛形象的出现，打出神名的字幕。形象取自第249和285窟的窟顶）

这些中国本土的神仙，早在魏晋十六国时代，就被画工们画在此地的墓室中了。

（敦煌、酒泉、嘉峪关等地魏晋十六国墓室壁画中的有关形象）

令人惊讶的是，莫高窟第249窟几乎就是按照酒泉丁家闸的墓制仿造的。同样的覆斗顶，同样的神仙，同样漫天空游的景象。但不同的是，这里是由佛道共同演出一台天国的庄严与辉煌。

雷公旋臂擂响身边的大鼓，电母以铁砧砸石发出电光，飞廉与计蒙呼风唤雨。强光与巨响中，阿修罗顶天立地，手举日月。此为第249窟顶画披。

（叠现画面：第249窟顶东披、北披、南披；第285窟窟顶东披、西披、南披和北披。最后是窟顶藻井平棋中的莲花。一点点上升）

平棋是用平面绘画方式仿造阿富汗巴米扬石窟层层架构的窟顶。看上去有如渐渐升空之感。

你说，这留短发的裸体美女又是从哪儿飞来的？

（莫高窟第285窟裸体飞天）

展出第285窟阔大宏伟的佛天。在这同一洞窟中，西壁的壁画为西域风格，东、南、北壁的壁画为中原风格。中原的神与域外的佛同在一个天穹中，相呼相应，同歌同舞，分外迷人。

一阵烟雾渐渐遮掩了窟顶。精神的融合，才是文化的最终的融合，把一种外来文化消化到自己的文化肌体中，成为自己的一部分，这是中华文化博大恢宏和强劲深厚之所在，佛教在这里，开始要换一种文化血型了。

时间的烟雾逐渐廓清，大批百姓被押送渡过黄河。

（字幕：公元439年，北魏灭北凉）

北魏入主中原之前，是彪悍的游牧民族，他们带着通过战争掳掠人口的习惯。北魏灭凉后，魏主拓跋焘从凉州强迫三万吏民和沙门到国都平城（今山西大同附近）。此中不少人是雕凿凉州一带石窟的工匠。大队人马涉河而过。背负锤子与凿子的匠人和粗糙的手。这些人迁到中原，自然把河西风格带到了中原石窟—大同云冈石窟中来。

（在叮叮当当雕凿云冈绝壁上石窟的声音中，呈现云冈石窟南北朝时期的代表作）

可是，中原是中华文化的强劲的胃，任何文化一进入中原腹地，都不可抗拒地加速了中国化的进程，在中原，北魏孝文帝迁都洛阳改制后（公元494年），博采南方文化，于是呈现出面目一新的景象。渐渐地，那种南朝士大夫崇尚饮酒、赋诗、清谈、学仙，宽衣大袖，以瘦为美，蔚成了一代时尚。它就像一阵春风那样，感染了处在勃发时期的佛教艺术。中原各地石窟很快出现了所谓“秀骨清像”的新艺术风格。新潮的南方的清灵洒脱，比起先前北方的沉雄凝重，占居了上风。

公元525年，东阳王元荣到敦煌出任瓜州刺史，带去了中原风尚，致使西魏时期（公元535年542年），莫高窟出现了一批新面孔的佛陀—他们都是身材修长，面形清瘦，细眼薄唇，瘦体宽衣，大冠高履，清虚明朗，通脱潇洒。菩萨们的服装换上褒衣博带；原先赤足惯了，此时穿上了笏头履。故事画中的帝王、官吏，骑士常人，也都是中原衣冠。同时，愈来愈多的现实生活场景，被搬到壁画上来。至于那些飞天，更是衣薄带长，迎风飞舞，飘飘欲仙，使人们一下子想到顾恺之的《洛神赋图》。中原的衣冠文明，南朝的名士风流，竟成了莫高窟的时尚。当人们供奉这些新面孔的佛陀时，不知不觉地感到，他们与天竺的距离一点点远了，而与中原的距离一点点近了，（西魏塑像：第432窟菩萨、282窟禅僧；西魏壁画：第285窟北壁佛陀和菩萨、249窟窟顶南披乘鸾仙人、288窟供养人等）

但莫高窟的风格并没有就此驻足。只要丝绸之路商旅不绝，中外开通，一切世风的嬗变都在莫高窟里显现出来，并带来一个又一个艺术风格的改朝换代。

不久，北周武帝为了通好西域，结姻北狄，聘娶突厥公主阿史那为皇后。随之西域的音乐、舞蹈和美术，如潮滚滚，再一次通过河西涌入中原。于是一种“面短而艳”的佛陀，在河西与中原各窟同时问世。这种短脸短腿，鲜眉丽面的佛陀，又一次显露出西域风格的美妙。半裸的菩萨毫不在乎儒家和道家的观念，重新在洞窟中神气活现地露面。

同时，北周这种新型的佛陀，再次展示了西域画风的奇妙。头戴波斯冠的飞天，被凹凸法渲染得饱满滚圆，丰厚立体。至于那种“小字脸”的画法，刚刚被“秀骨清像”的中原风格所取代，此刻又重新归返佛陀的身上。但这一切都与北魏的西域风格大不相同了。

（北周窟：第297窟、290窟、428窟等）

北周画窟并存着两种风格，一是中原式，一是西域式。

中原式的佛陀清瘦，身着衣履，画面的装饰感强，格调潇洒清朗。

西域式的佛陀丰满，半裸身体，画面的立体感强，气氛庄重沉静。

当然西域又分作北魏的西域式和北周的新西域式。

两种风格并存，是交流的美好结果，也是交流的奇妙形态。

当外来文化进入一个民族，并被这个民族所消化，它不是一个直线过程，也不会一次完成，它必然要经过反反复复的往还，这“往还”离不开丝绸之路，中外交流的大背景，还有交流的力量与广度。

1996年山东青州考古的重大发现—龙兴寺石造像中，有一尊佛像的袈裟上，竟然画着波斯商人牵着骆驼。青州发掘的北齐墓主画像石上，也有相同的内容，甚至出现与当时的汉人洽谈生意的罗马商人的形象。东西方交流一直伸延到山东大地，可见丝路在当时中国的深入与贯通。

（青州市博物馆藏北齐《骆运图》、《贸易洽谈图》。龙兴寺石造像）

文化在这条大道上更是通行无阻。

文化的相互碰撞与影响势所必然。

人类文化的进程，从来就是各个文化之间相互冲突，借用，营养而不断再造自己的过程，只有这样反复的往还才会呈现多彩多姿、纷呈不已、持续繁荣的一道道风景。敦煌艺术正是一直积极地接受外来文明，才使自己的生命史不断呈现奇迹。

从西域和中原，我们看到了人类文化往还不已和开阔宽广的脚步。

一种羽人与天人共舞的历史大融合已经形成，一个佛教及其艺术中国化的大趋势已经确定不移，莫高窟等待着隋唐的时代更加绚丽多姿的高潮的到来。

（朦胧抽象和华丽流动的隋唐壁画）

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