艺术是时代的产儿。

瓦西里·康定斯基

如果没有阿波利奈尔的四面出击，为立体主义辩护，立体主义会如何呢？达尼埃尔亨利·卡恩维莱从未想过。他从未写文章捍卫过立体主义，但他以行动为保卫他的画家们作出的贡献并不比阿波利奈尔少。如同伯恩海姆是马蒂斯的画商，迪朗吕埃尔是印象派的画商，沃拉尔德是塞尚、保罗·高更和独立派画家的画商一样，卡恩维莱是立体派画家的画商。

卡恩维莱23岁那年，在巴黎歌剧院附近维尼翁街一位波兰裁缝开的破旧棚铺里开了一家画廊。面积仅16平方米，一位德国金融家向他提供了25万金法郎资助。这是一个冒险的赌博：这位年轻人只有一年时间来证明自己是否具备相应的能力，如果他在绘画贸易中失败，必须交出画廊。

然而，他成功了。在独立派画展上，他购买了德朗与弗拉芒克的一些画，接着，他购买凡·东根和勃拉克的作品。1907年，威廉·于德对他谈过《阿维尼翁的少女》之后，他去“洗衣船”会见了毕加索。与其他许多人相反，他对那幅画着迷了。他当即就明白了此画在艺术史上代表了一种什么样的决裂。他当时就想购买它，但是毕加索借口画还未画完，拒绝卖给他。卡恩维莱只好购买了一些这幅画的草图。但是，后来他又多次登门造访毕加索。在沃拉尔德让路之后，他才在毕加索身边取代了沃拉尔德的位置，成为毕加索的画商。

费尔南德·奥利维尔将他描绘为一个十分倔强而勇敢的人。一旦选中目标，他就坚持不懈，锲而不舍，直至完全得到它。

其实这是一种行为准则。四十年之后，他仍然遵循这一准则行事。他不请自到，找到毕加索后，坐下，不达目的，誓不罢休。画家时而谴责他，时而尖刻地刺激他，画商却以冷静的态度否认或假惺惺地同意他的批评。有时，他们也进行一些哲学讨论，在此情形下，卡恩维莱时时小心谨慎地不占画家的上风：如果他在争论中获胜，那么他在生意上一定吃败仗。时间一个小时一个小时地过去了，双方都开始厌倦了。卡恩维莱仍然稳坐钓鱼台，没有打算走的意思，毕加索只好让步了：让他买。

弗朗索瓦兹·吉洛讲述说：1944—1945年期间，卡恩维莱当时还未获得毕加索作品的专营权，毕加索让他同另外一位德国人——路易·卡雷竞争。路易·卡雷位于梅西纳街的画廊是巴黎当时最大的画廊之一。毕加索请两位画商来到他位于大奥古斯特街的家中，将他们两人留在前庭单独会谈。然后，画家邀请其中的一位到他的画室。通常情形下，他首先邀请的是路易·卡雷。遵照爱之愈深、责之愈严的原则，画家以此方式让他最喜爱的人像热锅上的蚂蚁，急得团团转。

他在画室内同被邀请的画商不紧不慢地讨论着，直至被留在前庭的拜访者被煎熬到无法忍耐的地步。画家和画商再次出现时，卡恩维莱面色铁灰，只要卡雷表现出丝毫高兴的表情，令人感觉到他们之间的生意谈成了（甚至实际并未谈成），可怜的卡恩维莱的脸色就突然变绿了。

毕加索召他进入画室，此时同他谈价钱就容易多了。弗朗索瓦兹·吉洛由此得出结论说：“这便是我发现毕加索的谈判技巧之一：使用冷遇对付商人，利用一个击败另一个。”

鹬蚌相争，渔翁得利（原文为：在猫与耗子的游戏中，总是奶酪获胜）。那时已经不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和毕加索穿司炉工作服来维尼翁街卡恩维莱的画廊中，摘下礼帽，大声喊“老板，我们要账来了！”的时期了。

卡恩维莱已经是堂堂正正的立体主义绘画作品的画商了。这是他费尽心血才赢得的头衔。阿波利奈尔以讽刺的口吻回答说：“是的，但是那些立体主义者呢？”

卡恩维莱之所以将勃拉克、毕加索、格里斯和莱歇视为“四位伟大的立体主义者”，因为这是无可争辩的事实。否则，就会有人篡夺他的“立体主义画商”的头衔。受到大量恶意攻击的阿波利奈尔十分清楚这些攻击来自何人，正是此人多多少少、有意无意地在嫉妒着画家毕加索与诗人之间的亲密关系。

两位都是艺术的朋友。他们分别以各自的方式热情地为捍卫艺术而努力奋斗着。卡恩维莱和他之前的沃拉尔德一样，出版发行画家们为之插图的诗人们的作品，并将优秀作品印刷100套作为珍藏本。

卡恩维莱是阿波利奈尔作品的首位出版商，而阿波利奈尔也是他的首位作者：1909年，《腐朽的巫师》，书中有德朗的木刻插图32幅（1911年，出版马克斯·雅各布的《圣马托雷尔》，其插图为毕加索的作品），出版100套，五年之后，售出50套。这算是文学界的珍品：

小姐触摸他，感到他的身材很美。她十分爱他，实现了她的愿望，也实现了她母亲以及其他人的愿望。

卡恩维莱十分喜欢并且欣赏诗人阿波利奈尔。他尊重他博学多才，但蔑视他批评家的身份。他认为诗人热中于社交而对艺术史一无所知。在他看来，阿波利奈尔的《美学沉思录》仅仅是些枯燥无味的胡言乱语。他难以接受文章中的逸事部分，更不能容忍阿波利奈尔为维护汇集在1911年独立派绘画作品展第41号展厅内的画家们表现出的粗野言辞。当第二年阿波利奈尔同金派画家频频接触时，卡恩维莱再也控制不住了，狠狠地训斥了他一通。他希望批评能够分清是非：谁是立体主义者？谁不是？他的立场是什么？

画商卡恩维莱希望勃拉克和毕加索要求他们的诗人朋友明确自己的立场。他们拒绝了，也许是因为他们实际上同意画商的意见，但他们迁就诗人。

刚刚在《法国信使》杂志社发表《酒精》（其卷首插图是毕加索为他画的肖像）的阿波利奈尔得知卡恩维莱在挑拨离间时，立即提起手中的笔，回击道：

……我获悉您认为我对绘画的评论没有任何价值，这使我觉得您这个人十分特别。我作为一个作家在单枪匹马地为画家们辩护（您是在我之后才认识他们的），并且是惟一为未来更好地理解艺术奠定了基础的人。而您却千方百计地打击我，您认为这样的做法地道吗？

［摘自1988年皮埃尔·阿苏里纳的文章《艺术人》］

画商对上述挑战的回答如下：

我收到了您的一封奇特的信件。读着您的信，我考虑我是否该生气，但考虑的结果是：我一点儿也不生气，而是觉得十分可笑。

［摘自1988年皮埃尔·阿苏里纳的文章《艺术人》］

在卡恩维莱看来，事情十分清楚：只有他在维尼翁街展出其作品，并将其作品卖到外国去的那些画家才是立体主义者，其他人一律是些蹩脚的追随者。他根本不把他们放在眼里。

1912年，他与他的艺术家们都签了合同。原则非常简单：他根据预先确定的条件购买他们的全部作品。他要求享有专营权。价格按照规格的不同而不同。他付给德朗的钱比勃拉克的多，毕加索作品的价格比勃拉克高三分之二。毕加索同他进行合同谈判时非常仔细，逐条逐款地琢磨：画商享有三年他作品的专营权，旧作品以及他人预定的肖像除外；毕加索每年保留五幅油画和一些素描画；卡恩维莱购买其他全部作品，包括水粉画，每年至少20幅。

画商签字了。他信任他的顾客，他相信他们都会严格信守合同。他的购买人已经不再仅仅是格特鲁德·斯坦或一群开明的法国人。一段时间以来，一些外国的收藏家也来到巴黎会见立体派画家。

这些外国收藏家中的首位是俄罗斯的谢尔盖·朱可金。这位纺织工业家在莫斯科拥有图贝斯夸宫。他已经购买过一些德朗和马蒂斯的作品。马蒂斯还曾经专程赴莫斯科为他悬挂那幅《音乐与舞蹈》。他从卡恩维莱画廊购买的作品，在墙上悬挂在凡·高、莫奈、塞尚和高更的作品旁边。

从1908年以来，朱可金对毕加索的作品非常感兴趣。很快，他就获得了毕加索蓝色时期、红色时期和立体主义时期的最主要的作品（1917年十月革命之后，他的收藏品全部归国家，大大丰富了莫斯科和圣彼得堡博物馆）。他的主要中间人就是卡恩维莱。

卡恩维莱四面出击，同各个方面都有着广泛的联系，惟独同官方绘画博览会无任何接触。他建议同他签有合同的画家们以毕加索为榜样，避免遭受陪同共和国首脑人物出入于大宫的评论家们的嘲笑与奚落。于是，谁想在法国找到勃拉克、德朗、格里斯和毕加索的作品，必须去找喜欢这些画家作品的收藏家，或者到维尼翁街的小小画廊，当然也可以跨越国界，到外国去。因为那时这些艺术家已经不再参加巴黎的官方绘画展，他们的作品都早已走出法国，去参加在柏林、科隆、苏黎世、阿姆斯特丹、伦敦和莫斯科举办的绘画展览。