米芾书法成就最大者是行书和草书。他能博取前人所长，用笔俊迈豪放，自谓“刷字”，意谓“运笔迅速而劲挺”，世有“风樯阵马、沉着痛快”之评。黄庭坚说：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此。”他曾自述云：“善书者只有一笔，我独有八面。”后人更称赏他是“八面出锋”。

他的书法作品，大至诗帖，小至尺犊、题跋都具有“痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新”的特点；“快刀利剑”之气势。传世作品如《蜀素帖》、《苕溪诗》是其书风成熟时得意之作，用笔跌宕起伏，雄健异常，变化多端，为难得之书品。

《宣和书谱·行书六》称：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨。自谓善书者只得一笔，我独有四面，识者然之。”

曾自负能提笔作小楷，笔笔端谨，字如蝇头，而位置规模，皆若大字，然不肯多写。曾奉诏仿《黄庭》小楷，作周兴嗣《千字》韵语。

他学过很多名书法家的作品，临摹得十分逼真。据说他曾向朋友借了古书画，临摹后，将真迹和摹本一起交给物主，物主竟无法辨认。有人评说：“善临摹者，千古惟米老一人而已。”其擅画，曾创“米字点”，作夏雨图，苍茫沉郁，大雨滂沱，为世所重。

著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等。行书书迹有《多景楼诗》、《苕溪诗》、《蜀素帖》、《拜中岳铭》、《三吴诗帖》、《与景文书帖》、《天马赋》、《方圆庵记》、《三帖卷》、《跋陈摹褚本兰亭》、《李太师帖》、《张权帖》【一称《河事帖》】、《张季明帖》、《伯充台坐帖》、《步辇图题名》、《陈揽帖》、《叔晦帖》、《知府帖》、《春和帖》、《珊瑚帖》、《复官帖》、《诗跋褚摹兰亭》、《紫金帖》、《鹤林甘露帖》等；草书有《元日帖》、《中秋登海岱楼二诗帖》、《论草书帖》、《吾友帖》、《两三日帖》等，亦曾书《千字文》，其《鲁公仙迹记》原在湖州鲁公祠，石佚后已重刻。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏名迹，能以假乱真。他以行草书最著，博取前人所长，用笔俊迈豪放，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。《宣和书谱》论其书：“大抵初效羲之”、“篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨”。

《蜀素帖》笔法苍老凝练，行笔涩劲，沉稳爽利，世有“清雅绝俗，超神入妙”之叹。其书体虽属宋朝简札书风，是“二王”及唐、五代书风的延续，但细察似乎与前人书法无一相似之处，是米芾自家风格的最好体现。明·董其昌跋曰：“米元章此卷，如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成“飘逸超迈”的气势以及“沉着痛快”的风格。米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝非“矫揉造作”；章法上，重视整休气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

其画山水出自董源，天真发露，不求刻意，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。子友仁继父法有所发展，自称“墨戏”，画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。

米芾还爱砚。砚为“文房四宝”之一，为书画家必备之物。米芾于砚，素有研究，有《砚史》一书，据说对各种古砚的品样，及端州、歙州等石砚的异同优劣均有详细的辨论，倡言“器以用为功，石理以发墨为上”。其子米友仁书法继承家风，亦为一代书家。

【4】赵孟頫

赵孟頫，元代大书法家。其书风探远源古，力追“二王”，斟酌隋、唐风格，一变而为宋代“习尚”；其用笔流丽圆转、骨力秀劲，呈现出富有个性的娇美风格、自成一家，世称“赵体”。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，湖州人【今属浙江】。他是宋朝的宗室，宋亡后仕元，深受元世祖和元仁宗的宠遇，被授予各种官职，在政治上相当显赫。但因他是宋宗室而为元朝高官，故颇为宋朝遗民所轻视，且常遭到蒙古贵族中一些人的反对，因而心情矛盾，故他的诗文中常会流露出抑郁之情，并将大量精力用在书画创作中。

书法则工篆书、隶书、真书、行书、草书，各体皆能；早年曾学宋高宗的字，中年后取法“二王”和智永【僧】，晚年则师法李邕，兼取颜真卿、米芾之长，最后兼容并包、取众之长，形成了“结体严整、运笔圆熟、姿态妍媚”的“赵体”。

存世书迹甚多。正书有《玄妙观重修三门记》、《妙严寺记》、《信心铭》、《续千字文卷》；小楷有《汲黯传》、《道统源流册》、《道德经》、《道统生神章》；章草有《临急就章》；行书有《洛神赋》、《绝交书》、《临兰亭序》、《临集王书圣教序》、《胆巴碑》、《心赋》、《雪赋》、《湖州妙严寺记》、《归田赋》、《兰亭十三跋》等。此外，所书碑石也不少，其中《张天师神道碑》存北京朝阳门外东岳庙。松江有其《松江宝云寺记》。

在绘画上，无论山水、人物、花鸟、竹石、鞍马孟頫无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。据说他自五岁起学书，几无间日，直至临死前尚“观书作字”，对书法可谓“情有独钟”。其提出“作画贵有古意”、“云山为师”、“书画本来同”等法度，颇为后人所重。

他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史·本传》云：“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元·鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一；小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚俊秀、清雅飘逸，结体严整端庄，笔法圆熟妙丽，世称“赵体”。其与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。

赵孟頫所书，尤其擅长楷书和行草。其小楷，书体备极楷则，墨迹如《道德经》等；其大楷，书体法度森严，如《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》等；其行草，书体优美洒脱，墨迹如《洛神赋》、《兰亭十三跋》等，时人有评云“花舞风中，云生眼低”。

关于弘一法师书法变化

出家之后，弘一大师以原有风格书写佛语、佛经，深感自己的风格与所书风容不相吻合，也就难以表达佛语内所深含的微言大义。后印光大师亦在信中向其指点：

写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。

至此，弘一大师顿然了悟——写经必须用楷书工写，其他字体一概不宜，遂发愿重新苦练工楷，直至自己满意，方将书件交马一浮审定：“无复六朝习气。”最后又经印光大师认可：“可依此写经。”至此，弘一大师的书法艺术已发生了质的转变与飞跃。

叶圣陶对弘一书法的分析：

叶圣陶先生就曾以弘一大师1929年在上虞白马湖晚晴山房所写之“天意怜幽草，人间重晚晴”为例，对大师的书法特点做了具体分析：

就全幅看，好比一幅温良谦恭的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道；就一个字看，疏处不嫌其硫，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫；再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。

叶圣陶专论《弘一法师的书法》：

若问他的字为什么叫我欢喜？我只能直觉地回答，因为他蕴藉有味，就全幅看许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不叫人起充实之感、立体之感。有时有点像小孩子所见的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。

弘一法师后期的书法艺术有这样的风格：平淡、恬静、冲逸之致，不追求细枝末节的完美，而注重书法的整体艺术效果。此间其主要书法作品有《华严集联三百》、《四分律比丘戒相表记》、《佛说阿弥陀经》等。

弘一法师的篆刻亦如其书法，追求“自然之天趣”，并且有创意地用“刀尾扁尖而平齐若椎状”之刻刀，刻印时用图画的原则，注重章法布局，有“平淡、恬静、冲逸之致”。

弘一与著名金石家马冬涵在信中谈到自己的字：

朽人写字时皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布呈，能十分合宜也。

曾任国立艺术院院长的著名中国画家吕凤子先生就曾对大师有如下评价：

严格地说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。

马一浮的题跋评大师书法说：

大师书法，得力于‘张猛龙碑’，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭【董其昌】于书颇得禅悦，读王右丞诗。今现大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学，于南山、灵芝撰述，皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。肇公云：“三灾弥纶，而行业湛然”。道人墨宝所在，宜足以消除兵劫矣。

谈写字的方法

我到闽南这边来，已经有十年之久了。

前几年冬天的时候，我也常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花。尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。

其中有一种名叫“一品红”的【按，闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色，学名为euphorbiapulcherrima】，颜色非常鲜明，非常好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去，春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。

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