十四现在我们设想一下，苏格拉底的博大眼光转向悲剧，这眼光从未闪耀过艺术家灵感的迷狂色彩——我们设想一下，这眼光如何不能欣喜地观照酒神深渊——它在柏拉图所说的“崇高而备受颂扬的”悲剧艺术中实际上必定瞥见了什么？看来是一种有因无果和有果无因的非理性的东西；而且，整体又是如此五光十色，错综复杂，必与一种冷静的气质格格不入，对于多愁善感的心灵倒是危险的火种。我们知道，苏格拉底惟一能理解的诗歌品种是伊索寓言，而且必定带着一种微笑的将就态度来理解，在《蜜蜂和母鸡》这则寓言中，老好人格勒特(geller)也是带着这种态度为诗唱赞歌的：“从我身上你看到，它有何用，对于不具备多大智力的人，用一个形象来说明真理。”但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。和柏拉图一样，他认为悲剧属于谄媚艺术之列，它只描写娱乐之事，不描写有用之事，因此他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。结果，青年悲剧诗人柏拉图为了能够做苏格拉底的学生，首先焚毁了自己的诗稿。但是，一旦不可遏制的天赋起来反对苏格拉底的诫条，其力量连同伟大性格的压力总是如此强大，足以把诗歌推举到新的前所未知的地位上。

刚才谈到的柏拉图就是这方面的一个例子。他在谴责悲剧和一般艺术方面实在不亚于他的老师的单纯冷嘲，但是，出于满腔的艺术冲动，他不得不创造出一种艺术形式，与他所拒绝的既往艺术形式有着内在的亲缘关系。柏拉图对古老艺术的主要指责——说它是对假象的模仿，因而属于一个比经验世界更低级的领域——尤其不可被人用以反对这种新艺术作品，所以我们看到，柏拉图努力超越现实，而去描述作为那种伪现实之基础的理念。然而，思想家柏拉图借此迂回曲折地走到一个地方，恰好是他作为诗人始终视为家园的那个地方，也是索福克勒斯以及全部古老艺术庄严抗议他的责难时立足的那个地方。如果说悲剧吸收了一切早期艺术种类于自身，那么，这一点在特殊意义上也适用于柏拉图的对话，它通过混合一切既有风格和形式而产生，游移在叙事、抒情与戏剧之间，散文与诗歌之间，从而也打破了统一语言形式的严格的古老法则。

犬儒派作家在这条路上走得更远，他们以色彩缤纷的风格，摇摆于散文和韵文形式之间，也达到了“狂人苏格拉底”的文学形象，并且在生活中竭力扮演这个角色。柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子；他们挤在这弹丸之地，战战兢兢地服从舵手苏格拉底，现在他们驶入一个新的世界，沿途的梦中景像令人百看不厌。柏拉图确实给世世代代留下了一种新艺术形式的原型，的原型；它可以看做无限提高了的伊索寓言，在其中诗对于辩证哲学所处的地位，正与后来许多世纪里辩证哲学对于神学所处的地位相似，即处在ancil(婢女)的地位。这就是柏拉图迫于恶魔般的苏格拉底的压力，强加给诗歌的新境遇。