此外，我要提出一个同样明显的证据，以证明我的这个观点：歌剧和现代亚历山大文化是建立在同一原则上面的。歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿。这乃是全部艺术史上最可惊的一件事。绝无音乐素质的听众要求首先必须听懂歌词，所以，据说只有发现了随便哪一种唱法，其中歌词支配着对位，就像主人支配着仆人一样，这时才能期望声响艺术再生。因为据说歌词比伴奏的和声高贵的程度，恰等于灵魂比肉体高贵的程度。

歌剧产生时，就是遵照这种不懂音乐的粗野的外行之见，把音乐、形象和语言一锅煮。按照这种美学的精神，在佛罗伦萨上流社会外行圈子里，由那里受庇护的诗人和歌手开始了最早的试验。艺术上的低能儿替自己制造一种艺术，正因为他天生没有艺术气质。由于他不能领悟音乐的酒神深度，他的音乐趣味就转变成了抒情调中理智所支配的渲染激情的绮声曼语，和对唱歌技巧的嗜好。由于他没有能力看见幻像，他就强迫机械师和布景画家为他效劳。由于他不能把握艺术家的真正特性，他就按照自己的趣味幻想出“艺术型的原始人”，即那种一激动就唱歌和说着韵文的人。

他梦想自己生活在一个激情足以产生歌与诗的时代，仿佛激情真的创造过什么艺术品似的。歌剧的前提是关于艺术过程的一种错误信念，而且是那种牧歌式信念，以为每个感受着的人事实上就是艺术家。就这种信念而言，歌剧是艺术中外行趣味的表现，这种趣味带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令。

如果我们想用一个概念把上述对歌剧的产生发生过重要作用的两个观念统一起来，那么，我们只需要谈一谈歌剧的牧歌倾向就可以了。在这方面，我们不妨只使用席勒的表述和说明。席勒说：“自然和理想，或者是哀伤的对象，倘若前者被描述为已经失去的，后者被描述为尚未达到的；或者是快乐的对象，倘若它们被当做实在的东西呈现在眼前。第一种情况提供狭义的哀歌，第二种情况提供广义的牧歌。”在这里，可以立刻注意到歌剧产生时那两种观念的共同特征，就是在它们之中，理想并非被感受为未达到的，自然也并非被感受为已失去的。照这种感受，人类有过一个原始时代，当时人接近自然的心灵，并且在这自然状态中同时达到了人类的理想，享受着天伦之乐和艺术生活。

据说我们大家都是这些完美的原始人的后裔，甚至我们还是他们忠实的肖像，我们只要从自己身上抛掉一些东西，就可以重新辨认出自己就是这些原始人，一切都取决于自愿放弃过多的学问和过多的文化。文艺复兴时代有教养的人士用歌剧模仿希腊悲剧，借此把自己引回到这样一种自然与理想的协调状态，引回到牧歌的现实。他利用希腊悲剧，就像但丁利用维吉尔但丁(dane，12651321)，意大利最伟大的诗人。

维吉尔(virgil，公元前70前19)，古罗马最伟大的诗人，史诗《埃涅阿斯记》的作者。但丁的《神曲》以《埃涅阿斯记》为楷模，并在书中把维吉尔写成自己游地狱、炼狱、天堂的向导。给自己引路以到达天堂之门一样，而他从这里又独自继续前进；从模仿希腊最高艺术形式走向“万物的复归”，走向仿造人类原始艺术世界。在理论文化的怀抱中，这种大胆的追求有着何等充满信心的善意！——这种情况只能用下述令人欣慰的信念来解释：“人本身”是永远德行高超的歌剧主角，永远吹笛放歌的牧童，他最后必定又重获自己的本性，如果他间或真的一时失去了本性，那也只是从苏格拉底世界观的深渊里像甜蜜诱人的妖雾一样升起的那种乐观主义的结果。