然而，毕竟可以肯定地说，这里描述的过程只是一种壮丽的外观，即前面提到的日神幻景，我们借它的作用得以缓和酒神的满溢和过度。音乐对于戏剧的关系在本质上当然是相反的关系：音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影像。旋律线索与人物生动形象的一致，和声与人物性格关系的一致，是一种对立意义上的一致，如同我们在观看音乐悲剧时可以感觉到的那样。

我们可以使人物形象生动活泼，光辉灿烂，但他们始终只是现象，没有一座桥能把这现象引到真正的实在，世界的心灵。然而，音乐却是世界的心声；尽管无数同类的现象可以因某种音乐而显现，但它们决不能穷尽这种音乐的实质，相反始终只是它的表面写照。对于音乐和戏剧之间的复杂关系，用灵魂和肉体的对立这种庸俗荒谬的说法当然什么也解释不了，却只能把一切搅乱。可是，关于这种对立的非哲学的粗俗说法似乎在我们的哲学家中间，天知道什么原因，成了一种极其流行的信条；与此同时，他们对于现象与自在之物的对立却一无所知，或者，也是天知道什么原因，根本不想知道。

从我们的分析中似乎可以得出一个结论：悲剧中的日神因素以它的幻景完全战胜了音乐的酒神元素，并利用音乐来达到它的目的，即使戏剧获得最高的阐明。当然，必须加上一个极其重要的补充：在最关键的时刻，这种日神幻景就会遭到破灭。由于全部动作和形象都从内部加以朗照阐明，凭借音乐的帮助，戏剧便在我们眼前展开，宛如我们目睹机杼上下闪动，织出锦帛，于是戏剧作为整体达到了一种效果，一种在一切日神艺术效果彼岸的效果。在悲剧的总效果中，酒神因素重新占据优势；悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的音调结束。日神幻景因此露出真相，证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是，酒神效果毕竟如此强大，以致在终场时把日神戏剧本身推入一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日神的清晰性。所以，悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟来象征：酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。

二十二

细心的朋友不妨凭自己的经验，想像一部精纯不杂的真正音乐悲剧的效果。我想从两个方面来描述这种效果的现象，以便他现在能够解释他自己的经验。他会忆起，他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界，仿佛现在他的视力不再停留在表面，却能深入内蕴，仿佛他借音乐的帮助，亲眼看见了意志的沸腾，动机的斗争，激情的涨潮，一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形，并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时，他毕竟同样确凿地感觉到，这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境，如同造型艺术家和史诗诗人，即真正的日神艺术家，以其作品在他身上所产生的；这种心境可谓在无意志静观中达到的对individuaio(个体化)世界的辩护，此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢？酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点，却又能够迫使日神力量的这种横溢为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回惟一真正的实在的怀抱，于是它像伊索尔德那样，好像要高唱它的形而上学的预言曲了：