1外真实与内真实

把全因果、半因果、零因果比做故事之土地、阳光和水分时，生活（经验）和灵感（感悟）成为故事的种子后，开始发芽了。随着季节的制作和收获、丰收或减产、旺季和淡季、大年或小年、甚或颗粒不收、遭雨遭灾的叠加更替，作家不仅感到了全因果是一种写作的牢笼——这种故事的纪律，严重约束着写作者思维的迸发性放射，也同时禁锢着作家对生活那种彻骨的感受。于是，零因果的出现，打破了的全因果关系那种密封的环形构建：此果必然彼因，彼果也必然此因，故事是开始与结尾的环形相接。全因果的必然性和对等性，在零因果这儿失去了效用。在零因果全新的写作中，无因也可以有果。结果不一定有必须之条件。某种条件未必要有读者和人人都可以经验、感受的某种可能（原因）。其无因之果的故事，不仅同样可以使读者从中获得某种审美性感受，而且是一种与此前完全不同的全新的审美与感受。然而，零因果毕竟还是违背了读者、作者、论者千百年来共同合订的真实之契约，使读者（包括马尔克斯）感到了“凭空臆想”对生活和人人都经验的真实冒犯。如此，半因果孕育而生。它的出现，向后联系着全因果百分百的真实原则，向前联系着零因果的审美提供。从而，又一种新的审美、又一个“新的真实”，在故事里运用而生，使在新的审美上又回到了“仿真”的轨道。

当零因果和半因果在二十世纪文学中成熟并发达之后，读者和作者、论者在百年的写作与中，又默契合约了的新真实原则——内真实原则。

内真实是人的灵魂与意识的真实。外真实是人的行为与事物的真实。二十世纪的现代写作，在真实的努力方向上，正是朝着这个内真实目标的努力。在十九世纪文学中，我们可以发现一个传统的外真实走向轨迹，即所有塑造成功的“这一个”，他们的思想、灵魂的变化，都是由外部世界——比如社会、环境和他人所造成的（至少也是与此必然相关的）。安娜和玛丝洛娃的命运是那个时代为自己雕刻的时代缩影。高老头、葛朗台以及爱玛·卢欧和于连，都是一个时代的人群性写照。没有时代、环境、他人，这些人物几乎无法存在。就是他们作为故事的伟大人物，其真实性也都入木三分到了生命与灵魂之中。人物的真实，早已超越了世相真实，进入了生命真实和灵魂的真实。但是，他们走向灵魂真实的因素，都是外因的引发和推进。外因引发内因的变化，从而使从外真实走向了内真实。以拉斯科尔尼科夫为例，这是十九世纪中最有内真实——个体人的灵魂与意识的真实的不朽人物——的“这一个”。然而，他灵魂中的冲突、恐惧、厌恶、自傲与损贬，又皆都源于社会的不公和贫穷。作家对他灵魂真实的展示，最初并不源自他灵魂的本身和人物的自我意识，而源自与他相关的外真实——对房东的杀人劫财。杀人劫财，又源自社会不公给他造成的极端贫穷。极端贫穷的具体化，就是他无力承担房东日日逼交的租房之债。说到底，一切都还是“事出有因”，而那个“因”的因为，又都是外部世界导火索的燃点。——因为外部（社会），才所以内部（内心与灵魂）。也因此，我们把这种“由外向内”呈现的真实，称为一种“外真实”。这种写作，是一种外真实的内化写作。故事是由外部向内部发展并演进。但是，到了二十世纪，到了卡夫卡之后，故事的方向不再是由外向内的大趋势，而是由“内”向外而发展的逆向——如果可以把格里高尔成为甲虫和k走不进城堡作为“内”或某种“内真实”的话，我们发现，故事的起因，不再像拉斯科尔尼科夫逼向真实的最初是外部世界造成他杀人的那个开始，而是从人物的某种内真实的灵魂内部开始，向外部的散发和构成。

现实主义注重客观世界的唯物论。

现代主义注重主观世界的唯心论。

前者把故事从外部引向内部（灵魂）；后者把故事从内部（灵魂）引向外部（环境与社会）。这是外真实与内真实写作方向的根本区别。《城堡》和《审判》中人和世界的荒谬性，成为故事之内真实的灵魂和情节与人物的行为之源后，便在方向上一面由内向外地展开，一面是内真实本身的层层展示。那个号称测量员的k，愈是努力，愈是无法走进城堡里去，这种曾经被看做表现主义的人类内真实的荒谬性，就愈发地明显和突出。直至的最后，文字的表面展示的是k走不进城堡的外在过程，而实则是对内真实——人和世界的荒谬性进一步的描写和加强。

如果说在内真实的层面上，卡夫卡有着更多的寓意和象征，让读者颇有猜谜和破解的困扰，那么，意识流，则可以说是人物在个人意识——内真实的极致写作。伍尔夫伍尔夫（18821941），英国意识流代表作家。在她的经典《达罗卫夫人》中把笔端伸到人的大脑内部，让人物的意识如旷野无向而吹拂着的习风，想东则东，想西则西，使人物的心理时间冲破现实时间而随意伸缩：

她（这个当时十八岁的姑娘）站在窗台口，的确感到有点寒冷刺骨，又感到心情沉重，就像什么可怕的事情就要发生。她站在那里看花，看树，看雾气围着它们缭绕，看那些白嘴鸦飞上飞下。她站着，观赏着，直到她听到彼得·沃尔什讲话：“在观赏植物吗？”——是这样一句话吧？还说：“人比花椰菜使我更喜欢。”——讲的是这个吧？一天早上，吃早饭时，当她已经走上晒台，他——彼得·沃尔什，肯定讲过这样的话……(伍尔夫：《伍尔夫作品精粹》，第61页，石家庄，河北教育出版社，1990。)

这样对人的意识（无意识）零碎、自由、随意地描写，不简单是意识流在技法创新上的文学贡献，而是表现“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神”（伍尔夫《论现代》）。这个“内在精神”，其实正是“内真实”的灵魂核心。然而，不能不说的是，意识流在那个充满创新和旗帜林立的二十世纪文学过去之后，在意识流的光辉被岁月掀过新的篇章之后，这个比卡夫卡的内真实更具体、更实在、更可让读者对“内在精神”可触可感之后，使我们觉到了它因撕裂和零碎，而失去了伍尔夫反对的“物质主义者”的宏大和共同的经验。这一点，从伍尔夫本人称托尔斯泰为真正的大师时说“《战争与和平》描写了人类一切经验的共同感受；而她和乔伊斯的作品仅仅是‘零星的札记’而已”（伍尔夫：《达洛卫夫人》序言，孙梁、苏美译，上海，上海译文出版社，2000），就大可看出她对“内在精神”局限的清醒。

但是，在今天，无论是《变形记》或者《城堡》，还是意识流的经典《尤利西斯》、《追忆似水年华》和《达洛卫夫人》，都向我们证明了内真实的文学意义。并因为内真实的出现，则更鲜明地标志了传统中外真实的界标。

2内因果

因为有了内真实的存在——不管是寓意、象征的内真实，还是具体、实在、细碎的内真实，我们作为读者，都可以感到二十世纪现代写作与十九世纪传统写作，除了思想、观念、技法的巨大差别外，还有作家面对现实的人和世界时，故事中本质的区别，是个人的内真实与社会外真实在叙述中完全不同的写作理念和写作呈现。当内真实在现代***现之后，“内因果”在许多作家的笔下孕育并产生——哪怕这种内因果在那些奇异的中是一种表现人物和故事的无意识，甚或只是作家写作时让作品更加花哨、使读者眼花缭乱的一个幽默噱头，但它在那类通常带有夸张的写作中，成为一种普遍的事实存在。

这里说的内因果，是指不同于全因果、半因果和零因果的的新逻辑关系。内因果是在故事与人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因与结果，它既不是外部世界（社会、环境及他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征与寓意，更不是半因果中那些奇异的在零因果和全因果之间游走滑动的因果条件，而是依据不在现实生活中必然发生或可能的发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。内真实是内因果故事的发动机和推进器，是人物的灵魂和人物变化、言行的唯一的根源。由内真实构成的故事之因果，就称其为的内因果。它和“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”一样，是一部真正的源头和核心，由这个核心和源头开始，故事才可以延伸和变化，人物才可以开口言说和行动。

在内因果中，内真实是故事真正最大的根源。故事是内真实的唯一结果。内真实是最本初、本源的根本条件，没有这个内真实的根本条件，也就没有内因果的存在。之所以——是因为内真实的坚实基础。由此开始的文学，才是内因果的另一类全新的审美写作。尤索林《第二十二条军规》中的主人公。和他同在医院养病的那些军人们，他们每一个人的言行，都夸张、荒谬，充满着对战争的讽刺。每个人物的行为都超出了日常生活经验的真实之界，而其在“合理”的因果关系上，依据的是人类共同存有的对战争的厌烦、恐惧和逃避的内真实心理。有了这个内真实的集体心理，尤索林和那些军人无论在战场、集市、妓院、病房等任何地方的荒唐举止，都会被读者所接受。“垮掉的一代”和“黑色幽默”整个的写作，都得力于他们对集体、社会、人类心理上内真实的开拓和支持。没有内真实为基础的存在，那些将如地基不牢的砖瓦楼厦，随便由哪些读者唾液的浸泡和批评家的拳脚踢打，那楼厦都会顷刻之间房倒屋塌。

《动物庄园》远比《一九八四》更有文学价值，这并不是说前者一定就伟大于后者，而是说，《动物庄园》中关于权力和欺诈的人类共有的内真实更有一种永久的普遍意义。还有与此相类似的许多带有狂欢、夸张、反讽的那些家与他们的作品，如米勒的《北回归线》、凯鲁亚克的《在路上》、金斯堡的《嚎叫》等，无不在外真实上缘于三分因为、七分所以而失真，却又在内真实上获得真实的平衡而巨大成功。

内真实是二十世纪两次世界大战和科技革命与社会革命给人类带来的一股强劲的人心寒流，它区别于十九世纪文学，支撑了二十世纪文学的各种流派与旗帜。他们本身的差别在于，有的作家在展示内真实时是奋力在人的个体上（如意识流写作），有的作家在展示内真实时是奋力在集体、种族或人类共同体验到的心理经验上（如米勒的写作）。但把内真实转化为的内因果时，这个内因果在他们的故事中，则为局部的、条件的和写作技巧的，并未如零因果和半因果那样真正地统治写作，成为伟大的文学观和世界观而成为一场世界文学革命的动因呈现在文学的现场。也正因为如此，内因果写作，在二十世纪文学中受孕之后，给后来的写作终于留下了新的空间与可能。内因果——灵魂的真实与精神的现实在客观生活中的运行，也许正在中国当代文学中孕育着一种新的文学样式——“神实主义”写作。

3内因果的可能性

对内因果写作经典的寻找——如同去寻找亦如零因果之于卡夫卡、半因果之于马尔克斯、全因果之于托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克和福楼拜等那样伟大的作家和他们成功的典范作品还有所困难的话，兴许，那也正是上帝留给文学生存与发展的新的空间。我们从米勒那儿看到了故事中鲜明的、独有的内真实，但那个内真实最终随着尤索林的脚步，走向了半因果和全因果；从伍尔夫那儿感受到了虽然零散、杂乱却更为具体的内真实，然而，这个不一样的内真实却是一面在故事中向既有的因果逻辑消解、抵抗与挣扎，逃离事物因果，犹如要逃离一场传统之薪的巨大火灾，另一面，当最终从故事中无法真正逃离时，又不得不向全因果忸怩地靠拢和妥协。

终于，内因果逻辑在他们的中如同湖面的气泡，从不经意中显露出来，旋即又很快在既有的因果中消失。那个——在情节与人物的进程中依靠内真实推动人物与情节变化的内因果——使我们无法从经典的文学作品中列举出来。这样一个有示范意义的伟大故事，要么只是一个酷爱文学的人的一次带有神经质的幻想，亦如患有精神病的人在阴雨连绵的雨天，从他的头脑升起的一轮金色的太阳，硕大、光芒，但却是不真实的存在。要么，这样的作品已经存在，只是因为我的无知，总是错失之机，如同错失与情人的约会。还要么，那样有全新审美意义的作品，正隐躲在世界上某种语言的角落，那些以操持各种语言为己任的众多作家们，都正在捉迷藏般努力地寻找和捕捉。

在我有限的中，那个总是让我记不住名字的巴西作家，有一篇几千字的精短《河的第三条岸》《河的第三条岸》，巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨（19081967）的短篇代表作，十年前我在无意中之后，这篇就再也无法从我的脑际抹去，仿佛一个被困在孤岛上的人，听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。一边怀疑那是细微自然的海音，不会成为把我从孤岛带向海岸的救船，一边又在绝望中忘不掉那似是而非、遥远而模糊的声音。每每在我想到内因果那三个会被同仁视为空谈、概念的字眼时，那篇就会如悠悠之流，涓涓地从我的记忆中汩汩淌来。

河的第三条岸

父亲是一个尽职、本分、坦白的人。据我认识的几个可以信赖的人说，他从小就这样。在我的印象中，他并不比谁更愉快或更烦恼。也许只是更沉默寡言一些。是母亲，而不是父亲，在掌管着我们家，她天天都责备我们——姐姐、哥哥和我。

但有一天，发生了一件事：父亲竟自己去订购了一条船。

他对船要求很严格：小船要用含羞草木特制，牢固得可在水上漂二三十年，大小要恰好供一个人使用。母亲唠叨不停，牢骚满腹，丈夫突然间是想去做渔夫或猎人吗？父亲什么也没说。离我们家不到一英里，有一条大河流经，水流平静，又宽又深，一眼望不到对岸。

我总忘不了小船送来的那天。父亲并没有显出高兴或别的什么神情，他只是像往常一样戴上帽子，对我们说了声再见，没带食物，也没拿别的什么东西。我原以为母亲会大吵大闹，但她没有。脸色苍白，紧咬着嘴唇，从头到尾她只说过一句话：“如果你出去，就待在外面，永远别回来。”

父亲没有吭声，他温柔地看着我，示意我跟他一起出去。我怕母亲发怒，但又实在想跟着父亲。我们一起向河边走去了。我强烈地感到无畏和兴奋。“爸爸，你会带我上船吗？”

他只是看着我，为我祝福，然后做了个手势，要我回去。我假装照他的意思做了，但当他转过身去，我伏在灌木丛后，偷偷地观察他。父亲上了船，划远了。船的影子像一条鳄鱼，静静地从水上划过。

小说。