说到这里，我才摆出一个“撒手锏”，让你大吃一惊！那就是“宝玉葬花”一大象征关目之后，是以何等文情“截住”的？那就在第二十三回——便收拾落花，正才掩埋妥协，只见袭人走来，说道：“哪里没找到？摸到这里来！——那边大老爷身上不好，姑娘们都过去请安，老太太叫打发你去呢。快回去换衣服去罢。”

于是，宝玉赶回院中。回房一看时（已入第二十四回）——

果见鸳鸯正在床上看袭人的针线呢……

鸳鸯见宝玉来了，就传述了老太太的吩咐，叫他快换衣前去。在拿衣服的小当口儿，宝玉便爬向鸳鸯身上，要吃她口上胭脂！

请你看看！葬花一完，便先出来了鸳鸯，而鸳鸯之出现，是因与“大老爷”相联着的。

这简直是妙到极处了。我不知哪部书中还有这等奇笔绝构？这真当得起是“千里”之外早“伏”下了遥遥的“灰线”。它分散在表面不相连属的好几回书文当中，不察者漫不知味。而当你领悟之后，不由你不拍案叫绝，从古未有如此奇迹。

这个例，讲于此为了“伏脉”之说明。其实，善悟者即此又已恍然：原来“两声”“二牍”“手挥目送”“写此注彼”的复笔法，也就同时而深信无复疑其夸张、玄虚了。

【附记】

伏线的笔法，遍布于《红楼梦》全书，举例也只能略窥一二，无法多列。一般来说，谈伏线似乎多指个别人物情景，即多元伏线，也较分散零碎。此种举例尚属易为。但书中还另有一种情况，即第七十二回全部都是后文的伏线，而且条条重要得很。这在我们史上是个极突出的文例，原宜着重论述才是。但从结构学上讲，第七十二回是“八九”之数，后半部书全由这里开展，处处涉及“探佚学”的探究，事繁义复，这就绝非本篇幅所能容纳了。但我应该先将此点指出，方能对雪芹的伏线笔法更为全面地寻绎和理解——特别是因为很多人对这个第七十二回的内容、笔调、作用，都感到不甚“得味”，以为它是“多余”的“闲文”。可知这回书是笔法上的新事物。

鸳鸯大案，至第七十四回又特出凤、平二人大段对话提醒，以伏后文，而程、高本竟删此二百余字之要紧结构机杼，其篡改原著之居心，读者当有所悟。

“诗化”的要义

读《红楼梦》，当然是“看”，但实际更是赏诗。没有诗的眼光与“心光”，是读不了的。所谓诗，不是指那显眼的形式，平平仄仄，五言七言等等，更不指结社、联句、论诗等等场面。是指全书的主要表现手法是诗的，所现之情与境也是诗的。我这儿用“诗”是来代表中华文化艺术的一个总的脉络与精髓，勉强为之名，叫做“境界”。

“境界”何义？讲文学的人大抵是从王国维《人间词话》论词时提出的有无境界以分高下的说法而承用此一词语的。按“境界”本义，不过是地理区域范围，并无深意（见郑玄注《诗》，对待“叛戾之国”，首先要“正其境界”，不可超越侵略）。但后来渐渐借为智慧精神上的范围疆域了（如佛经已言“斯义宏深，非我境界”，便是领悟能力的范围了）。境是地境，地境即包括物境，是以有“物境”、“境物”之语。《世说新语》所记大画家“痴绝”的顾恺之的名言，“倒食甘蔗，渐入佳境”，已经更明白地引申为“知味”之义，即感受的体会的境地了。于是，境就兼有物境（外）与心境（内）两方的事情。涉及“内”境，就不再是客观地忠实地“再现”那外境了，而文学艺术并不存在真的“再现”——即貌似“写境”，亦实为“造境”（此二者王国维先生也同时提出了）。大约正因此故，《人间词话》先是用“境界”，而后部分改用“意境”一词了。

这正说明：即使“写境”，也无法避开作者的“意”——他创作出来的，并不是纯粹简单的“再现”，而是经过他的精神智慧的浸润提升了。

中国的诗，特别注意这个“境界”或“意境”。而《红楼》艺术的真魅力，正是由这儿产生的——并不像有人认为的只是“描写”、“刻画”、“塑造”的“圆熟”、“细致”、“逼真”的事。

因此，我说《红楼梦》处处是诗境美在感染打动人的灵魂，而不只是叙事手法巧妙的令人赞叹。

只有这一点，才凸出了《红楼》与其它的主要不同之特色异彩。何以至此？正因雪芹不但是个大画家，而且是位大诗人。他的至友们作诗赞他时，总是诗为首位，画还在次。当然，中国画所表现的，也不是“再现”，还是一个“诗境”——故此方有“无声诗”的称号。东坡“诗中有画，画中有诗”，也早成名言；但我要为之进一解，不妨说成“诗即是画，画即是诗”。雪芹擅此二长，所以他的文字真的兼有诗画之美，只用“古文八大家”和“八股时文”的“文论”来赏论《红楼》，则难免买椟而还珠之失。

雪芹写景，并没有什么“刻画”之类可言，他总是化景为境，境以“诗”传——这“诗”还是与格式无涉。

我读《红楼》，常常只为他笔下的几个字，两三句话的“描写”而如身临其境，恍然置身于画中。仍以第十七回为例，那乃初次向读者展示这一新建之名园，可说是全书中最为“集中写景”的一回书了吧，可是你看他写“核心”地点怡红院的“总观”却只是：

粉墙环护，绿柳周垂。

八个字一副小“对句”，那境界就出来了。他写的这处院落，令局外陌生人如读宋词“门外秋千，墙头红粉，深院谁家”？不觉神往。