——评“瓦城悲悯三部曲”的叙事

程文超

中山大学中文系教授博士生导师

鬼子有些“鬼”。这有点像废话。鬼子不“鬼”，他就不是现在的鬼子了。在我的方言区域，说什么人“鬼”，没有丝毫的贬意，而是表达他有本事、有才华、有智慧等等诸如此类的意思。在这些字眼前面加上一个“鬼”字，说这个人有点儿鬼本事、鬼才华、鬼智慧，这些字眼的份量就被加强了，而且还显得亲切。

鬼子的才华和智慧表现在多方面。这里想说的，是他的“瓦城悲悯三部曲”在叙事里所表现出来的“鬼”劲儿，以及这种“鬼劲儿”与我们时代的深刻关联。

一、叙事动力与悲悯情怀

作家的出道，与潮流往往有着密切的联系。你的创作与当时的文学潮流吻合了，你就可能受到关注，就可能成名。如果你在潮流之外，想要受到关注，就难了。于是，新时期的作家往往成“捆儿”的出现。用某个名目，把一批作家捆成一堆。这一堆作家可能就同时出名了。当然，成名之后，你还认不认那个“捆”、那个“堆”，就是另外一回事儿了。

当然，也有例外。鬼子就是其中之一。鬼子的真正出道，是七十年代出生的作家正不断吸引文坛眼球的时候。如果说鬼子完全没有注意到这一语境，那不太可能，因为鬼子在决心重新写作前，把近年来在中国有影响的作品全部找来看了一篇。他不可能不注意到正在影响中国文坛的新走势。但鬼子的“鬼”就在这里，他看所有人的作品，是为了不跟所有的人走，他对创作有自己的看法、有自己的追求。再说，鬼子不是七十年代人，他犯不着混在七十年代出生的作家堆里充时尚。于是，在七十年代出生作家的创作似乎要在文坛形成一个大漩涡的时候，在大江的回旋处，冒出了一处水花，这水花越冒越大，竟变成了一个大水柱，直向天上冲去，受到人们的关注。人们发现，出现了一个独特的作家，他的名字叫鬼子！

这个叫“鬼子”的人有点奇。二十世纪九十年代中期，爱、性、欲，已经成为文学写作的最大亮点。而鬼子不靠爱情、不靠性，却能把故事写得十分有吸引力，写得精彩得让人放不下。这在五六十年代容易做到，在今天，却太难了。因为今天的读者不好侍候。人们都忙，你不能一下子抓住他，他早就把你的作品丢到一边去了。但鬼子却做到了。这是我对鬼子产生兴趣的原因之一。

鬼子的故事，都有一个强大的叙事推动力。它推动着故事不断地走向高潮，也吸引着读者不由自主地攒紧着杂志或书本。

大凡好作品，都会有较好的叙事动力。鬼子作品并不因为它有叙事动力就成了值得一说的佳作。重要的在于，他的叙事动力有其极具个人色彩的特色：它往往由一个小事件演变而成，或一小块脏肉，或一个未过成的生日。开始，你对这小事件也许不太在意，或者，你并不知道这个小事件，将来在故事中会发生那么大的作用，你会把它当作一般的事件去读。但读着读着，你会发现，就是这个小事件，不断地推动着故事发展，滚雪球一般把故事扩大，最后竟把故事推到你完全意想不到的、惊心动魄的程度！

《上午打瞌睡的女孩》就因为一小块脏肉，最后竟至于闹到家破人亡。《瓦城上空的麦田》就因为一个未过成的生日，最后让两家三口人撒手西去。《被雨淋湿的河》的主人公就因为想挣一点钱，钱没挣着却丢掉了性命。

把这些由小事件演变成的叙事动力稍作抽象，我们会发现，它们都是些小欲望，生活在社会底层人们的小欲望，或物质的，或精神的。《上午打瞌睡的女孩》里的母亲为了找到父亲，以解决生计问题，是物质欲望。《瓦城上空的麦田》里的乡村老汉李四为了让生活在城里的儿女记住自己的生日，是精神欲望。而《被雨淋湿的河》晓雷的言行里，既是有物质欲望，也有精神欲望。

我需要在这里插一句话。不知从什么时候开始，人们把欲望仅仅当成了物质欲望、肉体欲望。其实，人的欲望既有物质的，也有精神的；既有肉体的，也有心灵的。欲望与需要相关，或者说，需要就是欲望。美国着名心理学家马斯洛把人的需要分为多种层次，它们是：1、生理需要，也是生存需要，这是人最基本的需要，但它并不是需要的全部。在它之上或之外还有，2、安全需要；3、归属与爱的需要；4、尊重需要；5、自我实现的需要等等。这一点，在二十世纪八十年代几乎成了人们的常识，但到了二十世纪九十年代，人们却将这一常识忘记了。我现在想提醒人们回忆这一常识。当然，我还想说，人们的物质欲望与精神欲望并不是一个层次满足了，才走向下一个层次的。处于生活底层的人们并不是没有精神欲望。

让我们回到鬼子，回到鬼子的叙事动力：挣扎在生活底层人们的小欲望。这些欲望都很小，但在这些人们那儿却无法得到满足。于是，鬼子的叙事动力便产生于这样一个机制：寻找破灭。寻找欲望的满足希望破灭；再寻找再破灭，直至生命的消亡。

《上午打瞌睡的女孩》里“我”母亲因为失业、贫穷，偷了卖肉者的一小块脏肉，被人发现。这事儿一般来说，母亲当时受点辱骂也就过去了。没想到却导致了父亲的离家出走。家里出现了生计问题。当母亲听说父亲已经回来，并和一个妓女住在瓦城饭店的老楼里后，叙事就把母亲推向了一个更大的苦难之中：寻找父亲。终于，母亲的希望破灭。第一次的希望破灭导致母亲的第一次自杀。母亲被救活后，生计出现更大的问题，逼着“我”天天去饭店守候父亲。在好心人的帮助下，“我”进入饭店的美容屋打工，这样既能守候父亲，又能有点收入。不想，“我”又被假意关心我的邻居马达诱奸怀孕。这件事导致母亲的第二次自杀。这次她成功了。第二次自杀是因为母亲的希望完全破灭。如果说，找不到父亲，女儿还能成为她将来的希望的话。那现在，连将来的希望也无望了。希望破灭，再希望再破灭，使母亲走完了她悲惨的一生。

《瓦城上空的麦田》里的李四，因为几个在城里工作的儿女忘记了他的生日，一怒之下进了城里，要让儿女们记住他的生日。他的要求并不高，只不过要求一点被儿女们尊重的权利。没想到，让儿女们记住他生日的目的没有达到，却让关心他、与他喝酒的胡来老汉丢了一条性命。而胡来的死却被李四弄成了李四自己的死。骨灰送回乡里，吓死了老伴。当孩子们回家奔丧后返回城里，李四作再次努力，希望回到孩子们的身边，儿女们竟把他当成捡垃圾的老头子胡来，认都不认他。李四连告状都告不进，只好当街撞车自杀。一波未平一波又起，希望的反复破灭，终于让李四失去了生的意愿。

《被雨淋湿的河》里的晓雷，只希望到出门打工挣点钱。没想到却碰到了不给钱的不义老板。晓雷失手打死了他。转到一个服装厂，又碰到老板为一件衣服要全体工人下跪。晓雷反抗了。回到家里，他又为当地教师的工资被扣问题组织教师集体示威。事件之后，他进了一家煤厂。但煤厂老板与教育局长是亲戚。晓雷被人不动声色地害死了。

三个作品中，没有一个小人物的小欲望得到过满足，也没有一个小人物为寻找小欲望的满足而不丢掉性命。

这样一个叙事动力、叙事机制不仅给鬼子的带来一个奇佳的艺术效果：故事线条清晰、简明，但吸引力特强。而且，更重要的是，这样的叙事动力、叙事机制，是从社会底层人生里挖掘出来的。它是叙事手段，更是人生思考。它的叙事机制本身就揭示了底层人们苦难的生存方式。于是，鬼子就用一个个小的人物故事，写出了底层人物的大的人生境况。他在不断地追问：小人物的生存怎么就这么难？鬼子的此前的人生，有过诸多吃苦的经历。在创作的时候，他没有去追求那些虚无缥纱的东西，他没有背叛自己的人生经历、没有背叛自己的人生感受和思考，更没有背叛一直在底层生活的小人物。鬼子的叙事动力里，有着我们这个时代的大的悲天悯人的叙事情怀。

二、双重叙述者与思想空间

让我们先看《上午打瞌睡的女孩》里的一个细节。为了寻找父亲，母亲半夜把我拉到饭店。饭店竟没有父亲的住宿登记。于是母亲拉着我一个一个房间听父亲的呼噜声，没听出来。母亲又要以人梯的方式从天窗上审视房间。可怜母亲瘦小的身躯能经得起女儿的身体吗？但她硬是从地上挣扎了起来，把女儿送到了天窗。检查了几个房间之后，母亲还是不行了。但谁也没有想到，她会对女儿提出这样的要求：“你蹲在下边可以吗？”一个还没有发育成熟的女儿呀！看到这里，我们对母亲的歇斯底里、对母女俩的悲苦，产生了深深的同情。我们体验到了一种无奈。在这样的无奈之中，除了同情，我们还能干什么？

现在要思考的问题是，我们的“同情”是从叙述的什么地方传给我们的？这里的叙述者是女儿寒露“我”。“同情”，不可能从她的叙述中传给我们。因为她是事件中人，此时她正在痛苦之中，正泪流满面。她没有可能跳出来，站在一个高处去同情自己和母亲。或者说，此时的叙述者“我”只在讲着一个正在进行着的故事。

但是“同情”这种情感确实是从叙述中传给我们的。于是，我们发现，在显在的叙述者“我”的背后，还有一个隐藏的叙述者。是他，在真正左右着故事的发展，是他在将各种情感与情绪传达给我们。这样，我们在这样一段故事里，就看到了两个空间：一个故事的空间，一个情感与思想的空间。显在叙述人给了我们故事的空间，而隐藏叙述人却一直在给着我们情感与思想的空间。

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