我在曾经的北影，是很有几位无话不谈、推心置腹的忘年交的；也很有几位情谊深厚的好朋友。而于晓阳，是好朋友中和我关系最亲密的人。我落笔写出“最”字时，犹豫了片刻，寻思了一番——觉得朋友之好，关系已非同一般；在好朋友中还要分出“最”来，似乎是对其他好朋友们的不敬。但我还是写出了上面那个“最”字，认为倘不那么写，不足以如实表明我和晓阳那一种亲密关系。因为，忘年交也罢，好朋友也罢，他们都是一向称我“晓声”的，只晓阳例外——在我的记忆中，他几乎从没称过我“晓声”；似乎，从我们见面的那一天起，他一直是叫我“哥”的。是的，我真的不记得，他也曾叫我“晓声”。有时，我们会在北影后门那条小路上碰到，不管我与谁在一起，或他与谁在一起，他都会亲亲热热地叫我“哥”。那时的他，一脸快意，仿佛我就是他的一个手足亲哥，而他就是我一个永远脱不尽少年气的小老弟。往往，他走后，别人会诧异地问我：“你还有一个弟弟也在北京？”或我转身后，听到别人诧异地问他：“你除了姐还有一个哥？你哥是干什么的？”

在他永远离开了他的父母也就是我敬爱的于洋老师和杨静老师之前，我们曾接连数日讨论过我写的电影剧本。那是我依据自己的《红晕》专为他改编的剧本，也是他生前很想执导的剧本。讨论中他时常显得激动乃至亢奋，倘与我的看法相左，便会站起，困兽般走来走去，大声打断我的话：“哎哥哎哥，你先听我说，你先听我说……”

我们经常在一起讨论某些中国现象——政治的、经济的、文化的、电影的……

晓阳是极其爱国的。

正如于洋老师和杨静老师是极其爱国的。他的父母更是凭情怀爱国。

而晓阳也还用思想爱国。

我一向觉得，这两种爱国，前一种，是较普遍的；而后一种，每每不怎么容易被理解，所以特别需要被理解。

我的意思是，若言于洋老师和杨静老师是爱国的，当不存疑。但是倘言于晓阳是爱国的，那么某些人也许就会诧乎其异了。

然而我们认识的于晓阳，或曰我所理解的于晓阳，他确实是爱国的。又然而，我认为，能像我这样理解他的人恐怕不是太多。

他不但是用思想爱国的，还是用诗人的思想方式爱国的。这是他的爱国情怀生前只被极少极少的人所理解的原因。这是他的悲哀。而我是那极少极少的人中的一个，是我的荣幸。

记得某年某月某日，在我家里，我和他讨论到了个人崇拜问题。我是一个多少还有些个人崇拜心理的人，比如，对思想史、艺术史和文学史中的某些人物。

我问：“也有你崇拜的人物吗？”他说：“有。”

这很出乎我的意料。

因为我觉得，像他那么气质狷傲的人，亲历了“文革”之后，大抵是不会再崇拜什么人了。

追问：“那么你崇拜谁呢？”答曰：“马丁·路德·金。”

于是他站了起来，在我家小小的客厅走来走去，挥舞着手臂，朗读马丁·路德·金那一篇著名的演讲《我有一个梦想》的片断：

我的祖国，

可爱的自由之邦，

我为您歌唱。

这是我祖先终老的地方，

这是早期移民自豪的地方，让自由之声，响彻每一座山岗！

当我们让自由之声轰响，当我们让自由之声响彻每一个大村小庄，每一个州府城镇……

斯时的晓阳泪盈眼眶，几乎泣不成声。

我呆呆地看着他，顿时明白——像他这种不但用感情也用思想而且还用诗人那种思想方式爱国的人，他的思想深处便将注定是痛苦的了……

我一时不知说什么好。

他则站在我面前，凝视着我说：“哥啊，我这儿，这儿，是爱国的啊！我也有一个中国梦……”

说时，手指点着自己胸口，点着自己太阳穴。我低声回答两个字是：“相信。”

分明的，对晓阳而言，马丁·路德·金不仅是美国著名的黑人人权运动领袖，当然也是美利坚合众国的伟大的爱国者；《我有一个梦想》，也不仅仅是著名演讲，还是不朽诗篇……

我和晓阳之间的友谊，始于我和于洋老师杨静老师的忘年之交。他们在北影的家，是我从复旦毕业分配到北影后的温暖去处。当时他们的家只不过七十几平米，分为三间，一间做客厅，一间是他们的卧室，还有一间，晓阳的奶奶住。那时晓阳在部队上还没转业，晓阳在八一厂任副导演的姐姐在厂里有宿舍可住，不常回家。我已经回忆不起来我怎么就成了他家的常客——因为我是哈尔滨人而于洋老师的童年和少年是在长春度过的，那么我们是广义的东北老乡？因为他从我身上看到了和他相同的耿直性格？因为我在编导室（当年北影的编辑、编剧、导演曾归于一个部门）的学习讨论会上，每每毫无顾忌地对“文革”，对极“左”的文艺桎梏表达深恶痛绝？因为我是贫家子弟而他也出身寒门？因为我行为俭束喜欢看书躲避热闹……总而言之，他们对我满怀真诚的好感而我也格外珍惜那一种好感。于是，在我和晓阳见面之前，便已渐成于家友人。在于家那小小的客厅里，情形经常是这样——杨静老师摆出烟，沏上茶，我和于洋老师长久交谈，而她坐在一旁倾听，偶尔插言道出自己的看法和感想，一个小时又一个小时在不知不觉中过去。当年我们谈得最多的，是个人崇拜给中国带来的危害，“四人帮”在“文革”中的种种罪恶以及我们对“文革”的反思，中国电影从前的历程和现实困扰，我们对中国电影、中国文艺未来发展的期望、企盼，还有我们对人生的感悟……

于洋老师和杨静老师都是极其热爱中国电影事业的人，也都是极其崇尚艺术的人。对于我来说，于家那小小的客厅，是一处艺术沙龙。在于晓阳转业之前，那沙龙通常仅有三人。甚或仅有二人，如果杨静老师不在家的话。对于他们，那样的时光是愉快的；对于我，更是。

尽管我还没见过晓阳，但却觉得已经很熟他了。因为杨静老师曾捧着影集一一指给我看晓阳从出生到入伍前后的照片。

那时她说：“你要多了解一下你晓阳弟弟。将来他转业了，你就是他哥哥了。”

而于洋老师从旁说：“对。你们兄弟俩一定会相处得很好。”

那时我因为又将有一个弟弟，而且是他们两位我所敬爱的长者的儿子，感到格外幸运。

有一天，杨静老师拿着一封晓阳的家信到北影厂分配给我的一小间单人宿舍找我，高兴地告诉我：“你晓阳弟弟快复员了，你们就要见面了！”

仿佛，我和晓阳二人中有一个是女的，而我们的相见，将定下一桩婚姻似的。

晓阳复员的当天晚上或第二天晚上，我终于在他的家里见到了他。那似乎是夏季，那一年似乎是79年或80年，晓阳似乎仍穿着一身绿军装——那一年的晓阳才二十一二岁吧？因为杨静老师是蒙族，晓阳身上自然便有一半的蒙族血统。那是于家为晓阳洗尘的家宴。晓阳的姐姐江江从八一厂赶回来了。于家一家三代聚齐在饭桌周围了，我是唯一的客人。晓阳坐在他的奶奶身旁，他身旁是江江，而我坐在晓阳对面、于洋老师和杨静老师之间……

晓阳脸形瘦削，眉清目秀，有一头浓密、乌黑、天生曲卷的好发，像极了前苏联电影《保尔·柯察金》中的保尔。只不过彼保尔的脸形更瘦削，目光阴郁，气质刚毅；而我对面的晓阳，目光中却流露着几分大家闺秀般的矜持和羞涩，气质也显然是浪漫的。那一种气质我特熟悉，二十余岁而又爱诗的青年，他们的气质大抵是那样的。爱诗意味着他们的初恋。在他们的诗尚未公开发表之前，爱诗也是他们的隐私。他们因有那样一种隐私而本能地羞涩，因企图掩饰其种种浪漫情愫而矜持……

那一晚上的晓阳矜持得沉默寡言。

于洋老师显然希望他话多一些，便一再谈自己对儿子写诗这件事的看法。晓阳该算是中国最早的一批喜欢“朦胧诗”的青年之一。而于洋老师也是喜欢诗的表演艺术家，他喜欢那种激情澎湃，朗朗上口，歌颂理想，爱国主义精神和传达乐观向上的精神的诗。他甚至自己也写过那样的诗，并且登台朗诵。而晓阳喜欢的诗，则是那类词句隐晦的，象征意味十足的，体现着青年人的迷惘和质疑态度的诗。那样的诗征服他那样的青年。

父子二人对于好诗的标准是大相径庭的。

所以于洋老师那日晚上一再强调——虽然我们父子对于诗，对于好的文艺作品的看法是不同的，但是晓阳我尊重你的个人理解，只不过希望你以后也能虚心听听我的，互相取长补短嘛……

晓阳说——爸爸，我很尊敬你啊。在电影方面，你当然是我的老师。

而那话，似乎包含着这么一种意思——关于诗，那就请允许我走自己的路吧！

杨静老师那天晚上话最多，左不过是夸一通晓阳，再夸一通我。夸得我和晓阳一阵阵不好意思。

她给我印象最深的一句话那就是——“今后晓声就是咱们家的一个成员了。”

晓阳的目光中便流露出几分讶然来。

关于我，他当然也是有了几分了解的——复旦大学中文系毕业生，工农兵学员，北影编导室最年轻的编辑，为人正直，喜欢写，他父母的忘年交；于洋老师和杨静老师在电话里或信中告诉他的。想必，也就如此而已，仅此而已。

显然，他一点儿也不怀疑我的为人品质——他父母的忘年交怎么可能是为人品质成问题的人呢。但我对于文学的感觉究竟怎样，他还要进一步考察。

他的目光告诉了我这一点。

我望着他，却联想到了马克·吐温在他的《汤姆·索亚历险记》中的两句打油诗：

蓬松卷发好头颅，

未因失恋而痛苦……

是的，刚刚复员到北影的晓阳，正处在青涩的，多少有些叛逆的年龄。在艺术气息浓郁的家庭环境中成长起来的他，其实叛逆也叛逆不到哪儿去。如果不谈诗和文艺观，晓阳在父母面前十足是一个乖乖仔。

他的姐姐江江听了他们妈妈的话，直言快语地说：“既然都是咱们家的一个成员了，那你们还莫如今天晚上就认了干儿子算了！”

晓阳的目光便又讶然地转向姐姐。

刚刚复员回到家中的他，对于一个比他大十来岁的，叫梁晓声的编导室编辑，如此这般地被“定性”为他们“家的一个成员”，说话工夫又将快速地成为他父母的干儿子，显然还没有足够充分的思想准备。

其实我也没有。

杨静老师却已在问我：“晓声愿意吗？”

我心里很温暖，却说：“得先问于洋老师啊。”

于洋老师说：“得看晓声的父亲多大年纪。”

那一年我三十出头，于洋老师五十余岁，我的父亲六十几岁。两位长者算了算这个那个的年龄，都说年龄上不成太大的问题。

于是江江说：“喝酒，渴酒，这么定了。”大家便碰杯，喝酒。

于是杨静老师对晓阳说：“晓声都是你爸妈干儿子了，今后就是你哥了啊。”

事实上，我至今一次也没对于洋老师和杨静老师叫过“干爸”、“干妈”；于洋老师也一向叫我“晓声”。但某几次去他们家，赶上他们一家人在吃饭，杨静老师确乎是亲切地这么叫过的：“儿子，吃了没有？没吃坐下吃。”

须知，那时的我，还没发表过一篇像点儿样子的呢……

隔了几日，大约是一个中午，晓阳出现在我的单身宿舍。

他一本正经地说：“我是奉命而来的啊，你干妈叫你今天晚上务必到家里去吃饭，她要亲自下厨为你做炒肝。”

我问：“为什么？”

他说：“他们喜欢你呗。”

我想了想，不以为然地说：“炒肝不就是把猪肝炒一炒吗？我吃过。你回去告诉阿姨，晚上我去，亲自下厨为我炒一盘猪肝就大可不必了。”

他就反问我：“你没吃过炒肝吧？炒肝可不是把猪肝炒一炒那么简单，工序较复杂，而且做的是羊肝。”

我笑了，承认自己没吃过工序较复杂的那一种炒肝。

晓阳说很好吃的，他们全家人都爱吃，也是他妈的拿手菜之一。接着又说：“你杨静老师的任务我已经完成了，现在开始谈咱俩的事吧。”

我说：“咱俩有什么事儿？”

他说：“以后我少不了经常来向你请教写作方面的经验，咱俩得先把相互称呼明确一下吧？”

我说：“有什么好明确的呢？”

他狡黠地眨一下眼睛说：“你叫我爸妈老师，我总不能也叫你老师吧？”

我说：“那就像你爸妈一样，叫我晓声。”

他说：“那也不太好吧，显得太不尊敬你了吧？”我说：“依你呢？”

他庄重地说：“前几天晚上，在我家，我爸妈都认你干儿子了，按理我该叫你哥吧？”

我看出他那庄重是假装的。他是在以假装出来的庄重，试探我对他日后的揶揄、调侃能接受几分，底线在哪儿。

我说：“这么叫我是最好的叫法啊，不是你复员之前早就确定了的吗？”

他连连点头道：“那是，那是。但那主要是他们的意思，咱俩再当面认可一下，也是对的吧？”

我也成心戏弄他，一本正经地说：“其实按称呼的关系逻辑，你叫我老师也是对的，因为我是你父母的同事。单就这一点而论，你叫我叔叔我都担得起。”

他赶紧说：“别别别，咱们还是不那么论，按既定方针办，按既定方针办。”

现在回忆起来，晓阳当年以那么一种半认真不认真的态度和我明确称呼问题，也不完全是玩笑话，还有他挺在乎的一面。叫我“老师”，显然是他不情愿的。“老师”这种称呼在北影大院及宿舍区，别提有多流行。某人如果叫别人“老师”，一般而言，差不多就等于自我限制了和别人随便开玩笑的权利。而叫“哥”，对于他来说，那又须当面从我这儿获得到愉快的反应。否则，虽然父母下了“指示”，他也是断不会执行的。

他分明是一个极重视自尊感受的人。

而我，可以说立刻就喜欢上了他这一个弟弟。也许是部队里那种格外严肃的上下级关系使他无拘无束的天性压抑久矣吧，我觉得他极需的哥是一个特别经得起调侃，自身也不乏幽默的人。我极愿当他所希望的那么一个哥，我想我的表情使他获得到了愉快的反应。

不料他随即说：“哥，你于洋老师和杨静老师夸你是一个严肃的青年，你不会因此越来越严肃吧？”

我说：“日久天长呢，结论留给你自己以后下。”

他又说：“他们还认为你是一个好青年，北影模范青年，完全可以作我的榜样。你这儿没外人，就咱俩，教教我，你怎么蒙蔽他们的？”

我便笑出了声。

他装出一副很苦恼的样子接着说：“于洋同志和杨静同志要求我向你好好学习，他们对我总是不太满意，可是我认为我也是一个模范青年啊，你看呢？”

我说：“你当然是模范青年！”

晓阳是一个极富幽默感的人。所谓冷幽默那一种。当他正话反说，或反话正说的时候，那就表明他开始喜欢对方了。而假如对方是一个他不喜欢的人，他是懒得和对方说话的。

从那一天起，他一直是叫我“哥”的，一叫就叫了二十几年。我甚至一次都不记得，他也曾叫过我“晓声”。

我们在一起时，不管说着什么话题，如果他不同意我的观念往往会迫不及待地打断我。打断的方式那就是叫道：“哎哥，哎哥，我说两句行不行？”

他若因什么事儿苦闷了，往往会给我打电话；在电话里，“哥”字说在前边了，“哎”变成“啊”了。

“哥啊，你在哪儿呢？想你了，来看看你弟吧……”接到这样的电话，我当然要去看他。

在我面前，说到他的爸爸妈妈，他通常的说法是“于洋同志”或“杨静同志”——那意味着他对父母的另类的亲爱之称。

有时也从我这方面称他的父母为“你的于洋老师”或“你的杨静老师。”不消说，那时候，他可能刚刚因为什么事和父母发生了分歧。而如果他把那种分歧告诉了我，我的观点或态度又是站在他父母一边的，他的话就这么说了：“您和您的于洋老师的观点真一致，难怪他总是要求我向您学习嘛！”或者：“您的杨静老师让我来听听您的意见，可我早料到了您是站在她那一头儿的！”

而如果我表示了赞同他的一种立场，他会感动地说：“哥啊，不愧是我哥啊，有你这哥真好……”并且，无须我来补充我的话，他自己就又会说：“当然，我理解他们是为我好，他们的主张也不无道理……”

在于洋夫妇家里，争论时有发生，有时矛盾冲突还表现得较为激烈。但是，举凡我也在场的争论，或我们知道的矛盾冲突的原因，没有一次是因为居家过日子的事情，皆由文艺观点，具体说是电影艺术观之不同引发的。起码，“暴露”在我面前的是那样一些矛盾。而矛盾的双方，当然是晓阳和父亲于洋。杨静老师往往采取调和主义的立场。我也是。有时我的观点倾向于哪一方，比杨静老师的观点倾向于哪一方令双方更为在乎。我便只有扮演调和主义者的角色，别无他法。

事实上，他们的家是极为民主的家庭。居家过日子方面的事，于洋老师虽也表达意见，估计一般不会固执己见的。晓阳也不怎么热衷于参与，他对居家过日子方面的事一向淡漠。

在他们的家里，于洋老师代表着相当传统的电影文艺观。甚至也可以说，有时是正统的。从形式到内容都较为正统。他所持的电影文艺观，正如他对诗的理解那样。无论他对诗还是对电影的理解，如果由我来替他概括，一言以蔽之，似乎可以这样说——好的电影应当具有感人的力量。

于洋老师绝不是一个电影文艺观僵化、呆板、极左的人。如果他竟是那样的一个人，我们也不可能成为忘年交。如果他是那样的一个人，则根本不可能在演《戴手铐的旅客》时，满怀饱满的激情。

于洋老师所喜欢的电影，也是我喜欢的电影，甚至也是晓阳喜欢的电影。

事实上，在这一点父子二人并无分歧。

但问题在于——好的电影不只于洋老师所喜欢的那一类。也就是说，不只是“应当具有感人的力量”的电影。

除了以上那一类好的电影，世界上还有另外许多类好的电影。另外许多类好的电影究竟能好到什么程度，取决于世界上不同国家电影审查的尺度，也取决于普遍电影观众的观赏习惯。概言之，取决于国情。

但是晓阳，他是比他的父亲更多地看过那世界上另外许多类好的电影的。他渴望自己也拍出那么好的电影。

于洋老师关于好的电影的标准，是中国特色的一种标准，是较为现实的一种标准。而晓阳关于好的电影的标准，则确实意味着一种国际化的好的电影的标准，一种具有鲜明的个性的标准。一种体现出形式探索和新锐思想深度的电影。

故他们父子之间的争论，也是极具中国特色的。因为只有在中国，才更成为一个问题。而在国外，只要说服了投资商，拍去就是。好与不好，由事实来评判。但在中国，首先要说服的并不是投资方，这是常识。

与其说于洋老师不理解儿子想拍的那一类电影，不如说他一再试图说服儿子，干脆不要向往去拍那一类电影，干脆不要走那样一条导演事业发展的死路。

但是晓阳，他的诗人气质和他那一半蒙族血统，决定了他在某些事情上超现实的思维方式——逆现实而做才叫探索，而敢于探索即荣誉，虽败犹荣。唯探索才更有个性可言，唯有个性的艺术才是艺术家值得的不懈追求……

他不止一次向我苦闷而悲壮地阐明他的电影艺术观。我却只有理解又同情地倾听而已。作为一种艺术观，他是没错的，因而我不能反对。作为一条艺术发展的道路，他是不明智的，因而我不能支持。

他曾这么问我：“哥，那你的意思是，我的想法，只能是一种梦想？”

而我这么回答他：“如果你是画家、雕塑家，我支持你。因为你尽可以用自己的画纸、油彩、泥石或铜铁进行创作。但电影导演就像建筑师，他的设计图纸若不被采纳，那么他的追求便永远是纸上谈兵。”

以至于他竟对我说出这种话来：“哥，那我不当导演了吧。”我问：“那你还能干什么呢？”

他想了想，黯然地回答：“拍点儿广告，挣点儿钱，混日子吧。”……

晓阳他到底想拍什么样的电影呢？到底想怎么拍电影呢？

到底想成为什么样的导演呢？

估计于洋老师、杨静老师至今并不十分清楚。很长一个时期里，我也不是十分清楚。

我是在开始关注香港导演王家卫的电影后才恍然大悟——其实晓阳一直想成为的是王家卫那样的导演；一直想象王家卫那么极为个性地去拍电影；一直想拍出《阮玲玉》《花样年华》和《2046》那类电影……

那才是他一直在做着的电影之梦。

至于为什么非那么拍电影才觉得更有意义？——如果王家卫曾回答过别人，那么也等于替晓阳回答了。

可是，王家卫的导演发展道路，比之于香港其他导演的发展道路，是多么难的一条道路啊！何况晓阳是在大陆……

于晓阳是中国改革开放三十年来一位自我放逐式的导演，所以他一直不是大陆主流导演队列中的一员。某一时期，他自我放逐得久了，过于寂寞了，便靠拢主流电影一下，以获慰藉。而此时，他的导演才能和激情便得以发挥。但那自然不能满足他的渴望，便又苦闷，又彷徨，又自我放逐。回顾他的导演之路，每令我感慨多多。

他复员到北影后，最初做照明工作，不久入电影学院，毕业后任副导演，很快便独立执导了一部电影《翡翠麻将》，那一年他才二十五六岁，即使不是大陆最年轻的电影导演，也肯定是寥寥几个三十岁以下的电影导演之一。

《翡翠麻将》是一部对“文革”进行批判和反思的电影。时隔久矣，其内容我已经记得不是太清楚——该影片中的年代背景似乎是刚刚粉碎“四人帮”的时候，故事主线是一桩案件。负责破案的老公安人员在调查过程中，逐渐发现案件与一个单身的姑娘有某种牵连。随着调查的深入，姑娘被锁定为主要嫌疑人，于是又引出了一桩“文革”期间的迫害事件，被迫害至死的正是那姑娘的父亲……影片的结尾是悲剧性的，双腿残疾的姑娘摇动轮椅坠楼自杀……

此片无论故事叙述、摄影、剪辑、美工、制景、灯光方面都几近完美。作为一部情节性较强的电影，其电影之叙事语言行云流水，情绪内敛而冷静。晓阳并未一味着眼于情节，他将揭示人物的内心活动作为执导的首要任务，因而使那一部电影具有显然的心理现实主义特征。

厂内厂外，对《翡翠麻将》好评如潮。

才二十五六岁的于晓阳这一位青年导演起点甚佳，成熟得令人钦佩。

紧接着，在好评未息之时，他开始紧锣密鼓地筹拍《女贼》——该电影剧本最早分页张贴在曾经的西单“民主墙”，后来由北影的厂刊《电影创作》转载。应该说，在80年代初期，将其拍成电影是北影编导室同志们尤其中青年同志们一直拭目以待之事，然而却并非是谁都有足够的勇气担纲的事，因为它西单“民主墙”的“出身”，也因为围绕着它的种种争论之声。

它的故事是这样的：“文革”时期，某军队高干受到迫害，其独生女儿流落街头，沦为贼窝女首领，绰号“黄毛”。粉碎“四人帮”后，首都打击流氓团伙，“黄毛”成阶下囚。她对改造充满抗拒心理。而且，给人的印象似乎不可救药。是什么原因使出身于军队高干家庭的如花少女成为女贼首领，而且对现实的敌意不泯于心，坚如块垒？——这是原剧本的一种叩问，意在唤起人们对“文革”的深省……

在当年，以、戏剧、电影的形式对“文革”进行批判，在理论上是不被禁止的，也是政治现实和社会现实们仍需要的。但，看待这一类题材之文艺审查的目光，又是特别敏感的，谨慎的，有时甚至是反弹猛烈的。可以说，《女贼》是“鸡肋”题材。这是某些电影厂某些电影导演既觊觎之又顾虑重重的原因。

我已经记不太清楚晓阳执导《女贼》，究竟是他主动请缨的结果，还是厂里寄以厚望地交给他的任务。

总之，他很兴奋，很自信。

从题材方面和思想性方面来看，《翡翠麻将》与《女贼》有相同之处。晓阳他既然能将前者驾驭得很好，在具有了一次执导实践之后，似乎成功完成后者亦不应太难。也许还会给人们以超过前者的惊喜，导出另一种新意来吧？

这是包括他的父母和我这样的朋友在内的许多人的期许。

然而《女贼》毕竟与《翡翠麻将》有些不同。它涉及到的理论争执太多，太大；如典型与非典型；一个少女变成贼首领的主观原因与客观原因究竟哪一种原因才是主要原因；人物心理转变好还是不转变好？表达积极的思想性好还是表达尖锐深刻的思想性好？越尖锐越深刻是否也越容易助长人们的社会怀疑思潮？唤醒人们的怀疑更有益于对“文革”进行批判和反思，还是巩固人们以往的信仰才能将对“文革”的批判和反思进行得更顺利，更彻底……如此等等，不一而足。

我知道，晓阳当时既是自信满满的，同时也不可能不倍感压力。最后他决定将《女贼》拍成一部形式主义的电影，一部所谓意识流的电影。试图以令人耳目一新的画面感觉和接近梦幻的人物心理片断回避以上那些争执不休的问题对他的困扰。

应该说，他是进行了严肃认真的思考的，拍摄方案原则上也是可行的。

但，《女贼》刚一送审就被“枪毙”了。

北影厂许多人其实都没来得及看到那一部影片。我也只看到过部分样片。

他这个“弟”迫不及待专为我这个“哥”单独放了一次。

当时他坐在我旁边，悄悄问我：“哥，我这些画面美不美？”我说：“美，但是……”

他说：“我知道你想说什么，我正是要形式感大于实际内容。哥我只能这样，否则你弟可就交不了差了！”

我无言以答。

对于《女贼》，我无法妄加评说，因为我至今并没看过全片。我只能根据我所了解的情况这样说——晓阳他认认真真，仔仔细细，身心投入地撞了“南墙”。

不但由晓阳来驾驭《女贼》，结果会是那样；恐怕由另外任何一位导演来拍《女贼》，结果还会是那样。

也许，它本就不该被搬上银幕。

在当年，它委实太敏感了。谁拍谁都必“死”无疑……

《女贼》之后的晓阳，消沉了一个时期，重新振作起来，继而执导《少女武则天》，结果又一次遭遇了“滑铁卢”。

《少女武则天》我连一部分样片都没看过，更是没有发言权了。这一次他消沉的时间更长。似乎，正是在那一阶段，他度过了他三十岁的生日……

后来他拍了《大海风》，反映的是造船厂面临体制改革的内容；此片获了华表奖。

又后来，我看了他的《开着火车进北京》，也是只给我和另外二三人单独放的一场。

《大海风》《开着火车进北京》都属于主旋律题材的电影。拍此类电影，晓阳同样是激情饱满的。但是我知道，他的电影梦确实另有寄托……

2000年以后，又长了10岁的晓阳，远赴新疆拍了连续电视剧《阿凡提》，并且认识了后来成为他妻子的维族歌唱家阿丽贝赛尔，于是高高兴兴地结婚……

婚后的晓阳过了一段幸福的日子，渐渐发福了。于洋老师和杨静老师也为他倍感欣慰。

在他们的家中，杨静老师有次满面春风地对我说：“我们的家，有台湾女婿、维族女儿，还有我这个蒙族妈妈，于洋这个汉族爸爸，是一个两岸关系和睦，民族团结的大家庭。”

接着我和于洋老师、杨静老师又谈起了晓阳，我们都认为作为导演，他该再拍电影了。

此时的北影已归于中国电影集团。

而此时的中国电影，已经市场化、商业化。这意味着娱乐化电影成为主流电影。

过后我把晓阳请到我家，严严肃肃地问他：“晓阳，还想不想拍电影？”

他说：“想啊哥。”

我又问：“能面对现实了吗？”他说：“慢慢学着接受现实吧。”

再问：“那现在想拍什么样的电影呢？”

答：“在主旋律电影和娱乐电影之间的那一类电影。”我一愣。

他说：“哥，这话可是你在一篇关于电影的文章中写着的。你认为中国电影应该把两者之间接近空白的地带填补上。”

我说：“让别人去补上。你拍既能顺顺利利地通过，还具有一定娱乐性的那一类电影。”

他凝视我片刻，低声说：“哥，你什么时候变得这么世故了？”后来，他请我向他推荐剧本或可以改编为电影的，包括我自己的。

几天后，我又请他到我家，接连向他讲了几种题材的几个故事，他皆以沉默表示不感兴趣。

我说：“那讲最后一个故事。”

便概括地讲了我的《红晕》的内容：

2000年后的某年某月某日，中国登山训练队在某雪域山顶，发现了三具当年进行长征的红卫兵；冻尸在某市的生命科学研究所被解冻了，居然活转来。以当年偏僻落后的小县城红卫兵的眼来看今日中国之大都市，其发展变化定令他们目瞪口呆，恍如做梦……

他立刻大叫：“哥，咱拍这个，咱拍这个……”

但这样的电影，尽管立意是良好的，毕竟题材与“文革”沾边；于是共商议，将三名红卫兵改成一名女赤脚医生……

电影局很快批准了选题。于是晓阳像一台能量充分的马达般运转起来——改剧本、分镜头、定摄影、组建摄制组……

他激动、自信、亢奋。

忽而听说，中影集团公司又给了他新的任务；拍一部中韩男女青年之间的都市爱情片。

他只得暂且放置《红晕》，在电话里和我告别了几句，第二天，便前往外地选景去了……

回来的，却是长眠不醒的晓阳。

他在电话里跟我说的那几句告别的话，成为与我的诀言……

今年是晓阳离开他的父母、亲人和朋友们的第四个年头。

杨静老师告诉我——她打算将晓阳遗留下来的字稿整理成集，出版为一本书，以了却他们夫妇对儿子的一桩心愿。

我当即说：“那么由我这个哥，为晓阳作一篇序吧。”她说：“我们正是这么想的。”

是以，在春节期间，我断断续续的，为我的晓阳弟弟写下如上一些文字。

我想说，作为电影导演的于晓阳，他一生最大的最多时候的苦闷，不是别的苦闷，而是他与中国电影那种剪不断，理还乱的苦闷。

但是我不认为，那一种苦闷，完完全全是外部的、客观的原因造成的。我觉得，事实上，那一种苦闷，也由于他对中国电影过于一厢情愿而又理想化的执着所致。

电影是足以表现理想的事物。

但是电影本身，尤其商业时代的电影本身，总体而言是大可不必理想化地去看待的事物。并且，过于自我地和它发生关系，也是不明智的。然而我又觉得，晓阳所经历的那一种苦闷，有许许多多的电影导演，都是或多或少经历过的。所以，那一种苦闷不仅仅是他个人的；它具有一定的文化性……

但愿天堂也有电影这一回事，那么我的晓阳弟弟，可以继续在天堂里去逐他的梦想了……

2000年1月25日于川