诸位：

上堂课有同学提出——现实题材之电影，与非现实题材电影在创作上有什么区别？

我的回答如下：

首先，体现为两种思维方向的不同。

现实题材之电影，如诸位所见，其实又可分为几类。其中一类，不但题材是选取于现实的，或与现实关系密切的人物、事情，并且所运用之创作方法，也符合现实主义之要义。

大家都知道的，在关于文艺创作的一切方法中，现实主义是最重视其原则的。

哪些是现实主义的创作原则呢？如：

编剧导演们的创作冲动，显然源自于对社会现实的反应自觉和深情，或曰是责任感也未尝不可。总而言之，即使借助喜剧、轻喜剧、甚或荒诞剧之元素，其基本品质却仍属于情愫电影或情怀电影。进一步说，创作动念之产生，首先考虑的是对人性、人伦、人道、人文的表现价值和意义。其创作激情或深情，也分明是循此方向而努力的。这样的电影不少：

《卢旺达饭店》《钢琴家》《雨人》《中央车站》《小鞋子》《撞车》《美丽人生》《辛德勒名单》《天堂影院》《拆弹部队》《远山的呼唤》《啊、野麦岭》《人证》《沙器》国产电影《芙蓉镇》《天云山传奇》《天狗》《红煤》《西西可里》《南京、南京》……等等。

现实题材之电影的创作，如现实主义文学作品一样——深情的表现也罢，温暖的表现也罢，批判式的揭露式的表现也罢，都尽量自觉地限制在较为符合现实社会生活情况的框架之内。

这是一种甘愿自我约制的前提之下充分调动编创能力的创作态度。好比在圆桌上跳芭蕾或表演花样滑冰。因为符合现实生活情况之要求，亦即意味着对编创力的控制。

界内人士习惯的说法是“贴地飞行”。所谓“地”，现实之社会也。“飞行”，当然是指任何一种创作方法都需要的表现力。

而非现实题材的电影，比如中国的功夫片或美国的科幻片——具体举例来说，比如《功夫》和《阿凡达》。

这一类电影成功或不成功，往往由想象力怎样来决定。不受限制的天马行空的想象力，成为吸引人们眼球的主要元素。思想性在其次。思想性显然是附加元素，为使自身作为“商品”也还毕竟具有“作品”的价值。因为方向是循着商业之目的，所附加的思想性一般都比较浅显。这类电影有时也追求深刻，但此追求若妨碍想象力的充分发挥，通常甘愿放弃。因为深刻非其初衷。而前边所提到的那类现实题材电影恰恰相反——深刻是那一类电影力求达到的层次，轻易不会放弃。倘商业元素的介入妨碍了深刻的追求，那么将会视商业元素为毒药。然电影毕竟是通过高投入往往可赚大钱的一种具有文艺属性的“商品”，所以前一类电影在所谓电影市场上呈现为非主流电影，比之于商业电影，处境维艰。

也正因为这样，在各国举办的电影节上，一向对此类电影是格外关注的。并且，一向将最高的电影奖项，颁发给优秀的此类电影，以表达电影这个“界”对此类电影的敬意。而人们观看此类电影，也多少总是怀着支持心情的。因为一切文艺皆可由三种属性来区分——娱乐的、审美的、载负社会思想和情怀亦即“人文”的。电影是给人看的。人通常是出于娱乐目的才看电影的。但人们又并不愿面对那么一种现实——电影里仅仅充满了娱乐元素，一百多分钟的娱乐念头获大满足以后，别的方面一无所获。那看电影也就跟声光杂耍差不多了。

人们不愿面对那么一种现实，而这便是现实题材的“人文”电影一直存在的真相。也是必将永远存在的真相……

诸位，这一堂课，我们来谈谈中国古典诗词的电影镜头感。这一种诗性，乃是中国古典诗词的魅力之一。

“诗中有画”四个字，用以来论中国古典诗词极为恰如其分。“诗中有画”之“画”，针对视觉所言的画面感也。

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

倘我们以电影语言来看待此四句诗，则每一句都可谓是诗意盎然的电影画面。尤其后两句，简直等于是在提示——镜头从“窗口”、“门口”缓缓推出。

以同样的想象来看待《八月秋高风怒号》和《兵车行》，则会感觉，两首诗中，包含了全景、中近景、面部特写、追拍、内心独白等等电影分镜头般的写法。

茅飞渡江撒江郊，

高者挂卷长林梢，

低者漂转入塘凹……

难道不等同于追拍、仰拍、俯拍吗？

“车辘辘，马啸啸”——这是大全景，大场面。

“行人弓箭各在腰”——由全景而陡然转为细部、特写，电影镜头运动得多么的好！

“爷娘妻儿争相送，尘埃不见咸阳桥，哭声直上干云霄”——近境转远境，声音衬托画面，悲怆壮阔之气氛，浑然一片矣。倘拍古代凶多吉少的出征场面，几乎不必分镜头，按以上诗行来拍就是了。

下面，我们来尝试就另一首诗展开一下我们的电影创作想象：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。

古道西风瘦马，

夕阳西下，

断肠人在天涯。

这首诗弥漫着古场景气氛，那么我们开始创作古装片电影吧。

在此诗中，夕阳提示了时间。时间对于一部电影的开头是重要的。时间确定了以后，第一个场景也该相应明确。

“枯藤老树”是景物，不能单独构成场景。

“小桥流水人家”足以构成场景，但分明更具有中景特征。昏鸦、瘦马都只能通过近景来体现，而如以近景、中景作为我们想象的起点，不符合这一首诗的古、荒、远、阔的意境。为了能从一开始就充分呈现那种意境，我们不妨将诗句重新排列如下：

夕阳西下，

古道西风瘦马。

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

断肠人在天涯。

我们斗胆这么篡改一下，想必马致远是会原谅我们的。夕阳浴血，悬在质朽的旗杆上。

镜头缓缓拉开——古关仿佛骷髅，关口仿佛张开到极限并且永远合不拢的骷嘴。两侧城墙坍塌，其上掩垛残缺颓毁。

“古”已从画面上表现出些许味道了，时间也交待了，但还有风呢。

城墙上被风吹得倒伏的枯草？可以，但是太顺手拈来的表现。旗杆上的旌旗？倘旗还在，则不论多么破烂，“古”的意味都会大打折扣。

风扫地面，沙土前移？也可以，但不足以呈现风势之强，之猛。先是——什么金属物件与石块地面磨擦的声音传来，声音的吸引力在先，可凝聚视觉的注意力。

一只马铃滚来……

但还是不足以呈现大风肆虐的情形。

一顶锈迹斑斑的，分明被砍裂过的头盔滚来——那么，风够大了吧？

蓦地，龙卷风占据了全部画面。龙卷风过后，瞬间的静——当的一声，头盔落在门洞那边……

马铃还在滚动……

摄影机追拍。

马铃被一只脚踏住——磨伤累累的脚上是一只新草鞋，一只破烂的草鞋就在旁边……

人物出现了——另一只脚上的破草鞋还没换上……

男人耶？女人耶？——从装束看来是男人，但也许是女扮男装吧？斗笠遮面，使别人一时难下判断。

那人靠着一棵被藤蛇缠的老树的树干。

扑通一声——马倒下。瘦马，大睁马眼。显然，死于劳累与饥渴。

几声鸦叫——树上扑下乌鸦来……

现在到了难处——如何转向小桥流水人家？

有水便有水禽。

几只水禽掠过天空，降落在芦苇丛后。

那人已蹲在河边，掬水洗脸，洗斗笠……

鸦叫声——亢奋的、争斗的鸭叫声。

那人一惊，斗笠脱手，顺流而下。

人在岸边追跑……

“小桥流水”——那么河不能宽。

咱们得让河分岔——斗笠漂往支流。

现在，河面窄了——手从河中捞起被树枝或石块挡住的斗笠……

箫声。

那人循声望去——小桥流水人家呈现。

吹箫人在桥上？抑或院中？宅中？

是老叟？抑或男子？少女？

接下来诸位想象。

想象力如魔方。怎样的另一个人物出现，意味着情节会朝多种方向展开。

我们进行的不是“贴地飞行”的想象，而是天马行空般的，几乎不受任何局限的想象。

非现实题材的电影或文学作品，往往使创作者的想象能力得以最大程度的施展。

因为缺乏较为深刻和可信的反映现实的能力，有的创作者才始终沉迷于这一种题材，感受想象力的自我满足，这也是不言而喻的一个真相……