一

完美的作品应当一挥而就——我们欣赏完美的作品时，往往忽略它的创作问题，只是怡悦于眼前的作品，仿佛它是魔棍一挥，便从地下跳出来似的。在这里，我们仿佛还处在一种古老神话感觉所遗留的影响之下。我们还有这样的心情，好像某个早晨有一位神灵，游戏似地用这些巨材盖了他的住宅，或者好像有一个灵物，突然被魔法镇入一块巨石，现在想借此诉说。艺术家知道，他的作品惟有在使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。不言而喻，艺术科学断然反对这种幻觉，指出悟性的误解和积习，正是由于这些误解和积习，悟性中了艺术家的圈套。

二

艺术家的真理意识——在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家薄弱，他绝不肯失去生命的光辉的、深意的诠释，抵制平淡质朴的方法和结论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义。实际上，他是不愿割爱他艺术的最有效前提，诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义、高估个人、对于天才身上某种奇迹的信仰，所以，他认为他的创造行为的延续，比科学上种种对真理的献身更重要，觉得这样献身也是太单调了。

三

作为招魂女巫的艺术——艺术除执行保藏的任务外，还执行给黯淡褪色的印象稍稍重新着色的任务。当它解决了这个任务，它就为各个时代织成了一条纽带，唤回了它们的幽魂，虽然借此出现的仅是墓地的虚假生命，或如逝去的爱人梦中重返。但至少在顷刻之际，从前的感觉又一次唤醒，心脏又按着已忘却的节拍搏动。为了艺术的这种普遍效用，即使艺术家并不站在启蒙人类、使人类继续男性化之前列，人们也应宽宏他，他一辈子是个孩子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动袭击的地位上。而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地使人类儿童化为自己的使命。这是他的光荣和他的限度。

四

诗人是使人生变得轻松的人——诗人若想使人的生活变得轻松，他们就得把目光从苦难的现在引开，或者使过去发出一束光，使现在呈现新的色彩。为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵，所以人们可以用他们作为通往遥远时代和印象的桥梁，通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。至于他们用来减轻人生苦难的药物，诚然可以说：仅仅抚慰和治疗一时，只有片刻的作用；它们甚至阻碍人们去为实际改善其处境而工作，因为，它们解除了不满者渴望行动的激情，使之平息消散了。

五

美的慢箭——最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈醉人的进攻，相反，它是那种渐渐渗透的美，人不知不觉地把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬——在观照美时，我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相联——但这是一种误会。

六

艺术的有灵化——宗教消退之处，艺术就抬头。它吸收了宗教所有的大量情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟，否则它是不能为此的。宗教情感的滔滔江河一再决堤，要征服新的地域。但启蒙动摇了宗教信条，引起了根本的怀疑。于是，这种情感被启蒙逐出宗教领域，投身于艺术之中；在个别场合也进入政治生活中，甚至直接进入科学中。不管是什么地方，只要在人类的奋斗中觉察一种高级的阴郁色彩，便可推知。这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的阴影。

七

韵律缘何美化——韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使它忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，“模糊”对于明朗化也是必要的。艺术使生活的景象可以忍受，因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活上了。

八

丑恶灵魂的艺术——如果要求惟有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。

九

艺术使思想家心情沉重——形而上学的需要多么强烈，人的天性多么难同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦。例如，在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时，他会感到自己心中怀着不朽的梦想，远离大地，飘摇于星星的大教堂中；众星在他周围闪烁，大地渐渐沉入深渊。如果他意识到这个境界，内心就会感到一种深深的刺痛，向着替他引回失去的爱人的人喟叹。他的智性在瞬时受到了考验。

十

与人生嬉戏——荷马式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂时解脱过于激动的情结和过于敏锐的悟性。他们的悟性说：人生看来是多么严酷！他们并不自欺，但他们故意用谎言戏弄人生。古希腊诗人西蒙尼德斯劝他的族人把人生视同游戏；严酷的是痛苦对他们来说是太熟悉了（人间的苦难实在是诸神听得最多的歌唱题材），他们知道，惟有艺术能化苦难为欢乐。但是，作为对这种认识的惩罚，他们如此受虚构欲望的折磨，以致在日常生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正像一切诗化民族都爱撒谎，并且毫无罪恶感一样。邻近的民族有时真对他们感到绝望了。

十一

对灵感的信仰——艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。实际上，优秀艺术家和思想家的想像力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着；正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他是逐渐积累，在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律的。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联。所有伟人都是伟大的工作者，不但不倦地发明，而且也不倦地抛弃、审视、修改和整理。

十二

再论灵感——如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡，那么，终于有如此突然的奔泻，好像一种直接的灵感，此前并无内心工作，好像发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的，它并非一朝从天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，例如在善、道德、罪恶的领域里。

十三

天才的痛苦及其价值——艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。有时会使他产生可笑的伤感和激励；因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗？也许是吧。但作为这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟在创造中具有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，他的嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。像开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般并不急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也并不大事张扬。他可以有相当把握指望后世，舍弃现在；但一位艺术家这样做，却始终是在演一场绝望的戏，演出时不能不伤心之至。在极稀少的场合，当一个人集技能、知识天才与道德天才于一身时——除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的，面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦存在的感觉；这种感觉因其同远大的认识相联而有其价值（同情本身价值甚小）。然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？一切谈论自己这种感觉的人，不是都令人生疑吗？

十四

伟大的厄运——每种伟大的现象都会发生变质，在艺术领域里尤其如此。伟大的榜样激起天性虚荣的人们作表面的模仿或竞赛。此外，一切伟大的天才还有一种厄运，便是窒息了许多较弱的力量和萌芽的机会，似乎把自己周围的自然弄得荒凉了。一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相制约；在这种竞争中，较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。

十五

艺术有害于艺术家——如果艺术强烈地吸引住一个人，就会引他去返顾艺术最繁荣的时代，艺术的教育作用是倒退性的。艺术家越来越重视突然的亢奋，相信鬼神，神化自然，厌恶科学，情绪变化如同古人，渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上，如同孩子那样地偏激不公。艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中；现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到了另一个时代。因此，在他和他的同时代人之间，终于发生了剧烈的冲突，有一个悲惨的结局；就像古代传说——荷马和埃斯库罗斯那样，终于在忧愁中活着和死去。

十六

被创造出的人物——所谓戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性格，这种说法只是哗众取宠和夸大其词，由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的、似乎是额外的一个胜利。事实上，当我们举出一个真正的、活人的各种性格时，我们对他所知不多，概括得十分肤浅。我们这种对人极不完善的态度与诗人相一致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图，正和我们对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多虚假；这根本不是有血有肉的自然产品，反而和画家一样有点儿过于单薄，它们经不起近看。所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是浮现在自然面前的原型，这种说法也是完全错的。一个真实的人是一个整体，一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终认识这种必然性。虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前，这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复的粗线条，配上许多光，周围涂上许多阴影和半影，就完全满足他们的要求了。他们很容易把幻象当作真实必然的人，因为他们惯于把一个幻象、一个投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。画家和雕塑家要表现人的“观念”，这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说，他就是被眼睛施了暴政，因为眼睛只看到人体的外表和肌肤，而内脏同样也属于观念。造型艺术想使性格见之于皮肤；语言艺术借言词来达到同一目的，用声音模拟性格。艺术从人的自然和无知出发，越过了人内在的东西（无论是肉体上的还是性格上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲学家的。

十七

对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高——我们都以为，倘若一件艺术品、一位艺术家吸引我们，震撼我们，其优秀就算得到了证明。可是，在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面的优秀才行，而事实并不尽然。在造型艺术的领域里，有谁比意大利雕塑家建筑家贝尔尼尼更令人心醉神迷呢？在狄摩西尼之后，有谁比那个引进亚细亚风格，并使它占统治地位达二百年之久的演说家更具影响力呢？支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效用；所以不应当执著于某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但是相信我们的感觉真实无欺，而且是相信我们的判断正确无误，其实，判断和感觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细，太紧张或太松弛。一种哲学、一种宗教给人以幸福感和慰藉，同样丝毫不能证明它们的真理性，就像疯子因他的固定观念感到幸福，但丝毫不能证明这观念的合理性一样。

十八

出自虚荣心的天才迷信。——我们自视甚高，但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一场莎士比亚式的戏剧，于是我们自我解嘲说，这种才能只是异乎寻常的奇迹，极为罕见的偶然，或者，倘若我们有宗教感情，还会说是天赐的恩惠。所以，我们的虚荣心和自爱心促进了天才迷信；因为只有当天才被设想得离我们十分遥远，如同一种神迹时，他才不会伤人。（即如歌德，这位毫无嫉妒之心的人，也把莎士比亚称作他最遥远高空的星辰；在这里不妨回想一下那句诗：“人不会渴慕星星。”）然而，如果不去理会我们虚荣心的暗示，那么，天才的活动看起来和机械发明师、天文学家、历史学家、战术家的活动绝无根本的区别。如果我们想像这样一些人，他们的思想积极地朝着一个方向，把一切用作原料，始终热烈地注视着自己和别人的内心生活，到处发现范型和启示，不倦地组合着自己的方法，那么，所有这些活动都一目了然。天才所做的无非是学着奠基、建筑，时时寻找着原料，时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊，不只天才的活动如此，但没有一种活动是“奇迹”——仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才，仅仅他们有“直觉”，这种信念是怎样形成的呢（“直觉”似乎成了他们的一副神奇的眼镜，他们借此可以看到“本质”）？人们显然只在这种场合谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的，使他们无意再嫉妒了。称某人为“神圣”意味着：“在这里我们不必竞争。”再者，一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭小人看。没有人能在艺术的作品上看出它是如何制成的，这是它的优越之处，因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。所以，首先被视为有天才的，是表演艺术家，而不是科学家。实际上，扬彼抑此不过是理性的一种孩子气。

十九

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