高级艺术的非感性化——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以，比起前辈来，我们现在能忍受更大的音量，更多的“喧哗”，因为我们训练得更善于倾听其中的理性了。事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即寻问“有何意义”而不再探问“是什么”，所以变得有些迟钝了。例如，按平均律调节奏调占据绝对支配地位，便暴露了这种迟钝，因为现在尚能辨别例如升c小调和降d小调之间的细微差别的耳朵已属例外。就这一点而论，我们的耳膜已经变粗糙了。然后，原来与感官相敌对的世界上丑的方面也成了音乐的地盘；其势力范围因此举而令人惊愕地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西；我们的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了。有些画家以相似的方式使眼睛理智化了，远远超出了以前所谓的色彩快感和形式快感。在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。这一切会导致什么结果呢？眼睛和耳朵越是善于思想，它们就越是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰弱；象征越来越取代实体的存在；因而，我们从这条路比任何其他路更加确定地走向野蛮。同时，这还意味着：世界比任何时候更丑，但它也比任何时候更蕴含着一个美的世界。然而，隐义的香烟越来越飘散消失，能够感知它的人就越少，而其余的人终于停留在丑之中，想要直接享受它，却又必定归于失败。所以，在德国有音乐发展的两股潮流：这里，有约万人带着高级、细腻的要求，越来越注重倾听“有何意义”；那里，芸芸众生越来越不能理解蕴含在感性的丑这种形式的意义，因而以越来越浓的兴趣学会抓住本身丑恶的东西，即音乐中的低级感性。

六十

石头比从前更是石头——一般来说，我们不再理解建筑艺术，至少久已不像理解音乐那样地理解它。我们已经脱离了线与形的象征，也荒废了修辞的声音效果。从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了。在一座希腊的或基督教的建筑上，原先每个细节都赋有意义，关系到事物的一种更高的秩序，这种无穷意味的情调如同一层魔幻的纱幕罩在建筑物四周。美仅仅附带地进入这个体系，根本不妨碍敬畏和崇高，不妨碍因近神和魔幻作用而圣化的基本情感；美至多缓和了恐惧，但这种恐惧处处皆是前提。在我们现代，一座建筑物的美是什么呢？它就像一个没有灵性的女人的漂亮脸蛋一样，是假面具一类的东西。

六十一

现代音乐的宗教来源——充满灵气的音乐是在宗教会议之后复兴的天主教中，经帕莱斯特里那之手产生的，他帮助新觉醒的真切而深刻动荡的心灵发出声来。然后，在新教中，经巴哈之手也做到了这一点，他靠了虔信派而深刻化，摆脱了他原来的教条本性。这两种兴起的前提和必要准备是执著于音乐，如同文艺复兴和前文艺复兴时代所特有的那样。特别是那种对音乐的学术研究，那种和声技巧和发音技巧本质上的科学兴趣。另一方面，还必须已经有过歌剧，外行从中发现了自己对过分学究气的冷静音乐的反感，因而希望重新赋予音乐女神灵魂——没有那种深刻的宗教情绪变化，没有内心激情的渐渐消失，音乐就会仍然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神（因为巴哈音乐中的虔信主义也是一种反宗教改革）。所以，我们深深有负于宗教生活。音乐是艺术领域里的反文艺复兴。属于此例的还有西班牙画家牟里罗的后期绘画，也许还有巴洛克风格：无论如何要比文艺复兴的或古代的建筑更属此例。也许现在人们还可以问：倘若我们现代音乐能够移动石块，它会聚集起这些石块造成一座古典建筑吗？我十分怀疑。因为支配着音乐的因素，如激情，对高昂紧张心情的爱好，不惜一切代价变得生动的意愿，感觉的迅速转换，明暗的强烈浮雕效果，狂喜和单独的并存，这一切都曾经一度支配过绘画艺术，并且创造出新的风格准则，但既不是在古代，也不是在文艺复兴时代。

六十二

艺术中的彼岸——人们深刻痛心地承认，一切时代的艺术家在其才华横溢的顶峰，恰恰把我们今日视为谬误的一种观念，提举到了神化的地步：他们是人类的宗教误信和哲学迷误的颂扬者，倘无对人类的绝对真理的信念，他们不会这么做。如果根本地除去对这一真理的信念，驾于人类知识与迷误两端的虹彩将黯然失色，那么，像《神曲》、拉斐尔的绘画、米开朗琪罗的壁画、哥德式教堂等，这一类艺术就绝不可能复兴，它们不仅以艺术对象的宇宙意义，而且以其形而上意义为自身的前提。于是，曾经有过这样一种艺术，这样一种艺术家的信念，便仅仅成了动人的传说。

六十三

诗中的革命一法国戏剧家律于对自己的严格限制，如情节、地点、时间三一律，关于风格、诗格、句式的法则，关于选择语言和思想的法则，是一种重要的练习，正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的练习，或者希腊演说术中的修辞学家高尔吉亚风格一样。如此约束自己似乎是荒谬的。但是，除了首先极严格地（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧，正如音乐史向如今活着的一切人所证明的那样。在这里可以看到，束缚如何一步步地放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个“仿佛”是艺术中必然发展的最高成果。在现代诗艺中，缺乏这种从自造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式，即当时惟一的形式在德国受嘲笑，并让人们参照莎士比亚。因而，人们不是循序渐进地摆脱束缚，而是一跃而入于自然主义，也就是说，退回艺术的开端。歌德试图摆脱自然主义，其办法是用各种方式不断重新自加束缚。然而，发展的线索一旦中断，即使最有才华的人也只是从事不断的试验。席勒的形式有相当的确定性，这要归功于他虽然否认，却在无意中尊崇着的法国悲剧的典范，与莱辛保持着相当的距离（众所周知，他贬低莱辛的悲剧尝试）。在伏尔泰之后，法国人突然也缺乏足够的才能，来把悲剧的发展从限制中引向自由的外观；他们后来遵照德国榜样，也一跃而入艺术的一种卢梭式自然状态，从事起试验来了。只要时时伏尔泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由于传统的中断，欧洲文化究竟无可挽回地失去了什么？伏尔泰用希腊规范来约束自己，他是由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不宁灵魂的最后一位伟大戏剧家，他具备一切德国人所不具备的能力，因为法国人的天性要比德国人的天性远远接近希腊人；他也是在处理散文语言时犹存有希腊人的耳朵、希腊艺术家的责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家；他甚至还是一身兼备最高精神自由和绝对非革命观点，而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个。在他之后，现代精神带着它的不安，它对规范和约束的憎恨，支配一切领域，先是借革命的狂热挣脱缰绳，然后当它对自己突然感到畏惧惊恐之时，又重新给自己套上缰绳——不过是逻辑的缰绳，而非艺术规范的缰绳了。由于这一解放，我们一时得以欣赏各民族的诗歌，一切生长在隐蔽角落的、原始的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西，从民歌到“伟大的野蛮人”莎土比亚；我们玩味迄今，一切艺术民族感到陌生的地方色彩和时装的乐趣；我们充分利用当代“野蛮的优点”，歌德就以它反对席勒，为他的《浮士德》的缺乏形式辩护。但为时多久呢？一切民族、一切风格的诗歌之滚滚洪流必定冲刷掉那尚能借以幽静生长的土壤；一切诗人不论一开始力量有多大，必定成为试探着的模仿者，大胆的复制者；至于公众，在表现力量的控制中，在一切艺术手段的协调中，已经忘记欣赏真正的艺术行为，必定更会为力量而推崇力量，为色彩而推崇色彩，为思想而推崇思想，为灵感而推崇灵感，因而倘若不是剥离出来，就全然不能欣赏艺术品的要素和条件，最后自然而然地提出要求，艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的，人们抛弃了法国艺术和希腊艺术的“不合理”束缚，但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限制都视为不合理了；于是艺术力求解除它们，其间便经历了它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过度等一切状态：它用毁灭来诠释它的产生和变化。有一位伟人，他的直觉完全可以信赖，他的理论所缺少的只是三十年以上的实践。拜伦有一次说：“诗歌一般所达到的，我都达到了，我越是对此加以深思，就越是坚信我们全都走在错误的路上，人人都一样。全都追随着一个内在错误的革命体系——我们或下一代仍将达到同一种信念。”这同一个拜伦又说：“我把莎土比亚看作最坏的榜样，同时也看作最特殊的诗人。”而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同一层意思吗？他岂非凭借这种见解而超出好几代人，使我们大体上可以认为，歌德或许还完全没有发生影响，他的时代或许刚刚才要到来？正是由于他的天性使他长期执著于诗歌革命的道路，正是由于他最深切地体会了因传统中断而在新的发现、展望和补救手段中间暴露的一切，似乎从艺术废墟里发掘出的一切，所以他后来的改弦易辙才如此沉重。这表明他意识到了一个深刻的要求：恢复艺术传统；在毁坏尚且必须有巨大力气的地方，倘若膂力太弱不足以建设，那么至少也要靠眼睛的想像力来把古庙的断垣残柱复原为昔日的完美整体。所以，他生活在艺术中就像生活在对真正艺术的回忆中一样：他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管不能靠现代的力量来满足，但是，这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分补偿：这要求曾经满足过，而且我们仍然可以分享这种满足。不是个人，而是或多或少理想的面具；不是现实，而是一种象征性的普遍；时代特性、地方色彩淡薄得几乎不可见，使它化为神话；当代感觉和当代社会问题凝聚在最简单的形式中，撤除它们的刺激、紧张、病态的特征，使它们除了在艺术意义之外，在其他任何意义上都失效；不是新题材和新性格，而是老的、久已习惯的题材和性格却不断改造和新生：这便是歌德后期所理解的艺术，这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。

六十四

艺术剩余什么——诚然，在某种形而上学的前提下，例如，倘若人性不变，世界的本质始终显现于全部人性和行为中这样的信念得以成立，艺术便具有大得多的价值。这时，艺术家的作品就成了永恒常存者的形象。相反地，在我们看来，艺术家只能给予他的形象以一时的有效性，因为整个人类是生成变化的，即使个人也绝非一成不变的。在另一种形而上学的前提下情况也一样：假定我们的可见世界只是现象，如形而上学家们所主张的，那么，艺术就相当接近于真实世界；因为现象世界与艺术家的梦境世界之间有着太多的相似处，而其余的差别甚至使艺术的意义超过自然的意义，因为艺术描绘的是自然的共性、典型和原型。然而，这些前提都是错误的：按照这一认识，艺术现在还保持一个怎样的地位呢？数千年来，它谆谆教导，要兴趣盎然地看待各种形态的生命，把我们的感情带到如此之远，我们终于喊出：“管它好活歹活，活着就是好的！”艺术教导我们，要热爱生活，把人的生命看做自然的一部分，但并不过分剧烈的在一起运动，看做合规律发展的对象，这一教导已经融入我们的血肉，现在又作为强烈的认识需要大白于天下。人们可以放弃艺术，但不会因此而丧失从它学得的能力；正如同人们已经放弃了宗教，但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境。正像造型艺术和音乐是借宗教而实际获得和增添情感财富的尺度一样，在艺术一度消失之后，艺术所培育生命欢乐的强度和多样性仍然不断地要求满足。科学只是艺术家的进一步发展。

六十五

艺术的晚霞——正如人在垂暮之年回忆青春岁月和庆祝纪念节日一样，人类对待艺术不久就会像是在伤感地回忆青春的欢乐了。也许艺术从来不像现在这样地深切感人、情意缠绵，因为死神似乎在它周围嬉戏了。不妨想一想意大利的那个希腊城市，那里一年一度还在庆祝他们的希腊节日，为异国的野蛮日益战胜他们自己的风俗而忧伤落泪；从来不曾如此欣赏希腊的事物，没有一处如此狂欢地纵饮这金色的琼浆，如同在这些湮灭着的希腊后裔之中那样。人们不久就会把艺术家看作一种华丽的遗迹，由于古代的幸福系于他的力和美，便把他作为奇怪的异类而赐以光荣，我们是不会把这光荣赐与我们的同类的。我们身上最好的东西，也许是从古代的情感中继承下来的，现在已经不可能再直接地获得它们；太阳已经沉落，但生命的苍穹依然因它而绚丽辉煌，尽管我们已经不再看见它。