十三

关于剧场伦理——谁若以为莎士比亚戏剧有道德作用，看了《马克白》就会不可抵抗地放弃野心的恶，他就错了。倘若他还相信莎士比亚本人与他有此同感，他就更错了。真正受强烈野心支配的人，会兴高采烈地观看他的这一肖像，而当主角毁于自己的激情时，不啻是在这盆兴高采烈的热汤里加上了最刺激的佐料。诗人自己感觉不到吗？从犯滔天大罪的那一刻起，他的这位野心家何等帝王气派地走上了他的舞台，绝非一副流氓相！从这时起，他才“魔鬼似地”行动，并吸引相似的天性仿效他——在这里，“魔鬼似的”是指违背利益和生命，顺从思想和冲动。你们是否以为《特里斯坦和伊索尔德》使两位主人公毁于通奸是提供了一个反对通奸的教训？这可是把诗人颠倒了，诗人，尤其像莎士比亚这样的诗人，珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵依附于生命，并不比一滴水依附于玻璃杯更执著。他们不把罪恶及其不幸的结局放在心上，莎士比亚是这样，索福克勒斯也是这样，后者在这些剧中本来可以很容易把罪恶当作全部的杠杆，但他毫不含糊地避免了。悲剧诗人同样不愿意用他的生命形象来反对生命！他宁肯喊道：“这是最大的魅力，这令人兴奋的、变幻的、危险的、阴郁的、常常也有阳光普照的人生！生活是一场冒险，无论采取这种或那种立场，它始终会保持这种性质！”他的呼喊发自一个动荡不安、力量充沛的时代；发自一个因洋溢着热血和精力而如痴如醉的时代；发自一个比现代恶劣的时代、所以我们必须把一部莎士比亚戏剧的意图弄得合宜而公正，即必须将它误解。

十四

黑夜与音乐——耳朵，这恐惧的器官，只有在黑夜中，在森林和岩洞的幽暗中，才能充分发达，就像恐怖时代，即人类最漫长的时代的生活方式业已发达的那样，在光明中耳朵是不太必要的。由此而有音乐作为一种黑夜和幽暗艺术的性质。

十五

预先领略的人——具有诗人气质的人，其特长和危险都是他们那淋漓尽致的想像力。对于将要或可能会发生的事情，他们都预先领略、预先品尝、预先经受了，以致最后事情真的发生和实现时，他们已经疲倦了。颇知个中滋味的拜伦在日记里写道：“如果我有一个儿子，他应当成为完全散文的人物——律师或海盗。”

十六

活生生的矛盾——所谓天才身上有一种生理的矛盾，他时而有许多野蛮的、紊乱的、无意识的冲动，时而又有许多最高和目的性行为的冲动。如果他有一面镜子，镜中便会显示出两种冲动相互并存，相互交织，但也常常相互冲突。这么看来，他时常是很不幸的，即使在他最惬意的时候，即在创作时，同样是如此。因为他忘了正是这时，他在以最高和目的性行为做着某种幻想的、非理性的事（这就是一切艺术）——而且不得不做着。

十七

我们在什么情境中成为艺术家——有谁把某个人当作自己的偶像，试图在自己面前为自己辩护，他就把那人理想化；他在这一点上成了艺术家，以求心安理得。如果他在受苦，那么他并非苦于不知道，而是苦于欺骗自己，仿佛他不知道。这样一种人（包括一切堕入情网的人）的内心悲欢不是寻常之人可以理解。

十八

浮夸的风格——个艺术家，如果他不是在创作中宣泄他那高涨的情感，从而使自己轻松下来，却要直接传达高涨的情感，那么他就是浮夸的，而他的风格就是浮夸的风格。

十九

科学的美化——洛可可式园林艺术产生自这种情感：“自然是丑的、野蛮的、单调的——来！让我们美化它！”（自然的美化）同样，自称哲学的东西总是产生自这种情感：“科学是丑的、枯燥的、冷酷的、艰难的、拖沓的——来！让我们美化它！”哲学求一切艺术和诗歌之所求，特别是求娱乐，不过它是遵照它祖传的骄傲来求此，以一种更加崇高超然的方式，面对一批精选的智者。为他们造一种园林艺术，如在“俗人”那里一样，其主要魅力是视觉骗术（比如说，借助于亭阁、远景、假山、曲径、飞泉），摘取科学的某些内容，配上种种奇光异彩，掺入大量不确定性、非理性和梦幻，使人在其中“宛若置身于原始自然”，能够不感到辛苦和单调，悠然漫步——这并非小小的野心：有此野心的人甚至梦想借此使宗教成为多余之物，而前人是以宗教为最高种类的娱乐艺术的。这一过程向前发展，终于达到高潮，现在反对哲学的呼声已经开始高涨起来，人们呼喊道：“回到科学去！回到科学的本性和本来面目去！”——也许这揭开了一个时代，恰好是在科学的“野蛮的、丑的”部分中发现最有力的美，正如自卢梭以来人们才发现了高山荒原之美的意义一样。

二十

用新的眼光看——假定艺术中的美永远是幸福者的肖像（我认为这是真理），是依一个时代、一个民族、一个伟大的自立法则的个人对于幸福者的想像为转移的，那么，现代艺术家的所谓现实主义关于现代幸福的看法究竟意味着什么呢？无疑是现实主义类型的美，是我们今天最容易理解和欣赏的。因此，我们是否必须相信，今天的幸福就在于对现实主义的、尽量敏锐的感觉和忠实的把握，因而并非在于真实性，而是在于对真实性的知识。科学的作用已经如此广泛而深入，以致本世纪的艺术家也不自觉地成为科学的“神圣性”本身的颂扬者了！

二十一

辩护——朴实无华的风景是为大画家存在的，而奇特罕见的风景是为小画家存在的。也就是说，自然和人类的伟大事物必为其崇拜者中渺小、平庸、虚荣之辈辩护——而伟人则为质朴的事物辩护。

二十二

美的领域更广阔——我们在自然中巡游，机敏又快活，为了发现并当场捕获万物固有的美；我们时而在阳光下，时而在风雨交加时，时而在朦胧晨曦中，欲窥见那一段达于完美和极致的，点缀着峭岩、海湾、油橄榄树、伞松的海岸。同样，我们也如此巡游于人中间，做他们的发现者和侦察者，显示他们的善与恶，以此展现他们固有的美，这美的展现，一人须在阳光下，另一人须在暴风雨中，第三人又须在暗夜和雨天里。难道禁止把恶人当作有其粗犷线条和配光效果的原始风景来欣赏吗？如果恶人装出善良规矩的样子，我们看了岂不像一幅劣作和讽刺画，犹如自然中一个污点令我们苦恼？——是的，这是禁止的，人们至今只知道在道德的善人身上寻找美，难怪他们所得甚少，总在寻找没有躯体的虚幻的美！——恶人身上肯定有百种幸福为道学家们想所未想，也肯定有百种美，许多尚未被发现出来。

二十三

远看——甲：为何这样孤独？乙：我没有生任何人的气。不过，我觉得独处时看我的朋友，比起与他们共处时更清楚、更美，而当我最爱音乐、最受其感动时，我是远离音乐而生活的。看来，我需要远看，以便更好地思考事物。

二十四

一切好东西必须变得干燥——怎么！应当以一部作品所诞生时代的眼光来理解这部作品吗？然而，倘若不是这样来理解它，会有更多的乐趣，更多的惊奇，学到更多的东西！你们不曾注意到吗？每一部优秀的新作，只要它处在当时潮湿的空气里，它的价值就最小。因为它尚如此严重地占有市场、敌意、舆论以及今日与明日之间一切过眼云烟的气息？后来，它变干燥了，它的“时间性”消失了——这时，它才获得自己内在的光辉和温馨，是的，此后才有永恒的沉静目光。

二十五

界限与美——你在寻找有优美教养的人吗？那你就应当像在寻找优美景物时一样，满足于有限的眼光和视野。无疑也有全面的人，他们必定像全面的景物一样富有教益，令人惊奇，但是不美。

二十六

学习——米开朗基罗在拉斐尔身上看到功力，在自己身上看到自然：在拉斐尔是学习，在他自己则是天赋。然而，这是一种迂见，是怀着对大学究的敬畏之心而说出来的。天赋，若非从前——不论是我们父辈时，还是更早的一片段学习、经验、练习、掌握又是什么呢！而且，学习就是自己使自己有天赋——不过学习并非易事，不能光靠善良的愿望，必须善于学习。在艺术家身上，常有一种猜忌或骄矜，一旦遇到异己的因素，就立刻锋芒毕露，不由自主地从学习状态进入防御状态。拉斐尔和歌德一样，没有这种猜忌或骄矜，所以他们是伟大的学习者，而不仅仅是祖传矿藏的剥削者。拉斐尔是作为一个学习者逝去的。当时，他正在把他伟大的对手自称“自然”的东西占为己有，他每天从中搬走一些，这最高贵的窃贼。但是，在他把整个米开朗琪罗转移到自己身上之前，他就死了——他的最后一批作品，作为一项新的学习计划的开端，不够完美，却仍然相当出色。正是因为这伟大的学习者在他最艰难的作业中被死神打扰，把他所憧憬的那本可达到的最终目标一起带走了。

二十七

“自我逃避”——那种智力痉挛的人，对自己焦躁而阴郁，就像法国浪漫主义作家拜伦和缪塞一样，他们做任何事，都像脱缰之马，从自己的创作中获得短暂的，几乎使血管崩裂的快乐和热情，接着便是严冬一般的悲凉和忧伤。这种人该如何忍受自己啊！他们渴望上升到一种外在于自我的境界，怀此渴望的人，如果是基督徒，则祈求上升到上帝之中，“与上帝合为一体”；如果是莎士比亚，则上升到热情人生的形象中方感满足；如果是拜伦，则渴望行动，因为行动比思想、情感、作品更能把我们从自身引开。那么，行动欲骨子里也许就是自我逃避？——帕斯卡尔会这样问我们。事实也是如此！行动欲的最高典范可以证实这个命题。不妨以一个精神病医生的知识和经验公正地考虑一下——历代最渴望行动的四个人都是癫痫病患者（即亚历山大、凯撒、穆罕默德和拿破仑）；拜伦同样也备尝此种痛苦。

二十八

知识与美——如果人们像至今仍在做着的那样，把他们的爱慕和幸福感只留给想像和虚构的工作，那么，毫不奇怪，他们遇到与想像和虚构相反的情形，就会感到索然无味了。那种因稳妥有效、循序渐进地认识事物而产生的喜悦，已经从现代科学方法中大量涌现，为许多人所感受到。这种喜悦暂时还未被所有这些人相信，他们往往只在脱离现实、沉浸于外观之时才感到喜悦。这些人认为，现实是丑的，但是，他们不知道，对哪怕最丑的现实知识也是美的；他们也不知道，一个见多识广的人，对于现实伟大整体的揭示每每使他感到幸福，他根本不会觉得这个整体是丑的。难道有什么“本身美”的东西吗？认识者的幸福增添了世界的美，使一切存在物更加光彩照人；知识并非仅仅把自身的美加于事物之上，而是不断渗入事物之中；但愿未来的人类为这命题提供证据！在这里，我们回想起一件古老的史实：柏拉图和亚里士多德，天性如此不同的两个人，在什么是最高幸福的问题上却有一致看法，并非对于他们或对于人类而言的最高幸福，而是最高幸福本身，甚至是对于神和至圣者而言的最高幸福；他们发现它在于认识，在于娴熟地从事发现和发明的理解的行为（绝非在于“直觉”，如德国半神学家和全神学家，绝非在于幻觉，如神秘论者；同样绝非在于创作，如一切实践者）。笛卡尔和斯宾诺莎也曾作出相似的论断，他们想必品尝过知识！他们的真诚想必面临过危险——因此变为事物颂扬者的危险！

二十九

让幸福闪光——画家无法画出现实中天空的那种深邃光亮的色调，不得不把他画景物所使用的色调降得比自然的色调低一些，通过这样的技巧，他重又达到光泽的逼真以及与自然色调相应的那些色调的和谐。同样地，无法表现幸福之光泽的诗人和哲学家，也必须懂得补救；他们应当把万物的色彩表现得比实际的色彩暗淡一些，使他们所掌握的光源近于太阳，俏似美满幸福的光芒。悲观主义者赋予万物最黑暗最阴郁的颜色，使用的却是火焰和闪电，天国灵光和一切闪射强光、令人眩目的东西，在他们那里，光明的存在仅仅是为了增加恐怖，使人感到事物比本来的样子更可怕。

三十

诗人与凤凰——凤凰给诗人看一卷烧焦了的东西，它说，“别害怕！这是你的作品！它没有时代精神，也没有反时代精神。因此，它必须被烧掉。不过这是一个好兆头。它具有朝霞的某些特性。”