熟人的著作及其读者——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情。一方面我们认识，在此时不断耳语：“这是他写的，是他的内在知识、他的经验、他的禀赋的标志。”同时，另一种认识又力求弄清这著作本身究竟是什么，不看其作者，它本身应当获得什么评价，它本身提供了什么新知识。这两种和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立。即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友时，才能有认识上的好收获。

四十

节律的牺牲——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的实稿中所用的节奏；所以，他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。关于当今读者节律上的无能，这种顾虑已经引起许多感叹，因为这已经造成许多牺牲——优秀音乐家们的处境不也很相似吗？

四十一

不完全作为艺术感染力的手段，——不完全常常比完全更有效果，尤其在颂歌的目的上，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种非理性的因素来使听者的想像力幻见一片大海，又像雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是全部功绩。完全的赞颂者高居于赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全所发生的效果大为减弱。

四十二

写作和教学中的审慎——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，他从所从事的和经历的一切中，就几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想著作家及其读者。他有志于观察，但不是写自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着学生的利益，任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作是一条知识的通道，归根到底看作工具，以致丧失了自己的真诚。

四十三

坏作家是必要的——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味。后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者。然而，绝大多数人死得过于年轻。这就是说，永远的更多的不发展的理智连同坏的趣味，而且，这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。

四十四

太近和太远——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了他所知道的许多例子，而读者却对这事物生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。

四十五

从前的艺术准备——在文科的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习。相反地，其他一切课程仅以求知为目的。把作文放在首位是不理智，不过，倘若想通过作文来推动思想的练习，思想练习和描写练习分开，如此必更有益。描写练习关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明的一种内容。对给定内容作纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精细听觉。倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习。但不止于此，他通过实践还获得了关于形式的高贵和艰难的概念。一般来说，是在惟一正确的路上为艺术作准备。

四十六

黑暗与强光并存——在一般情况下，不善于清晰阐明其思想的作家，在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最高级形容词，从而产生一种光照效果，好像斑驳的林荫道上的耀眼火炬。

四十七

作家的画艺——如果像一位化学家那样从对象自身中吸取绘画的色彩，然后又像一位艺术家那样来运用它，就能最生动地描绘一个有意味的对象。这样，便可以让画面从色彩的交界和转变中显现出来。于是，画面获得了某种富有魅力的自然素质，它使对象本身成为有意味的。

四十八

令人翩翩起舞的书——有一些作家，他们把不可能的事描绘得像可能的事一样，谈论起灵性和天才时，就好像它们只是一种心境和爱好似的，以此产生出一种奔放自由的情感，好像人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。

四十九

不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值，不能仅仅看作过渡和桥梁。与此同理，不成熟的思想也有其价值。所以，人们不应当用精细的解释来折磨诗人，而应当欣喜于其地平线的不确定，仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛前，像在挖掘宝藏时那样地期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运出现。诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已，去捕捉这个思想。然而它从我们头顶上翱翔飞过，展现最绚丽的蝶翅——它终于离我们逃走了。

五十

几乎变为人的书——一再令每位作家惊奇的是，书一旦脱稿之后，便以独立的生命继续生存了；他似乎觉得，它像昆虫的一截脱落下来，继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它，也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理解它，失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀。与此同时，它寻找它的读者，点燃生命，使人幸福，给人震惊，唤来新的作品，成为决心和行动的动力。简单地说，它像一个赋予了精神和灵魂的生灵一样地生存着，但还不是人。作者获得了最幸福的命运，他年老之时可以说，他身上一切创造的、有力的、高尚的、证明的思想和情感，在他的作品中继续生存着，即使他自己只是残灰，火种却到处复燃并且流传。如果你设想一下，一个人的每个行动，而不仅是一本书，以某种方式成为其他实际存在着的真正的不朽，即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样，嵌进了万有的总联系之中，从而变得永恒了。

五十一

老年的快乐——思想家以及艺术家，他较好的自我逃入了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感觉到一种近乎恶意的快乐，犹如他躲在角落里看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有的财宝已经安全转移。

五十二

宁静的丰收——天生的精神贵族是不太勤奋的；他们的成果在宁静的秋夜出现并从树上坠落，无需焦急的渴望、催促、除旧布新。不间断地创作愿望是平庸的，显示了虚荣、嫉妒、功名欲。倘若一个人是什么，他就根本不必去做什么——而仍然大有作为。在“制作的”人之上，还有一个更高的种族。

五十三

阿喀琉斯和荷马——事情总是像荷马史诗《伊里亚特》中的英雄阿喀琉斯和荷马之间的情形那样：前者有经历、感受，而后者则描写它们。一个真正的作家只给予别人的激情和经验以言词，他是艺术家，要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大激情的人，但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得，倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验辩护，人们就会更相信他们所描绘的激情。一个人只要放纵自己，对自己不加约束，公开表露他的愤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是，撕心裂肺的折磨常常吞噬个人的激情，它却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或中描写它们。艺术家常常是无节制的人，在这一点上他们恰好不是艺术家，不过这是另一个问题了。

五十四

关于艺术效果的古老怀疑——真的如亚里士多德所认为，怜悯和恐惧因悲剧而得以渲泄，使得听众可以心平气和地回家去么？精神历程可以减少人的恐惧和迷信么？在一些物理事件中，例如在***中，随着需要的满足，冲动的确缓和并暂时低下去。但是，恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求松弛的特定器官的需要。而且，天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和，却因习于满足而增强了。很可能，怜悯和恐惧在每一个场合因悲剧而缓和与渲泄，但在总体上，却因悲剧的影响而强化。柏拉图认为，总的来说，人们因悲剧而变得更胆怯，更多愁善感了，这是有道理的。悲剧诗人自己也势必获得一种阴郁的、充满恐怖的世界观，一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵。同样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们的全体市民越来越无节制地堕落，这也是与柏拉图的看法相合的。但是，一般来说，我们有什么权利回答柏拉图所提出的艺术道德影响这个重大问题呢？我们就算有艺术——但艺术的影响又在哪里呢？

五十五

对荒谬的快乐——人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有笑，情况就会如此；甚至可以说，凡有幸福之处，便有对荒谬的快乐。经验转为无目的，有目的转为反面的，必然的转为任意，这个过程倘若没有造成损害，只是一时心血来潮而发生，就会使人高兴，因为这暂时把我们从必然的、有目的、经验的压迫下解放出来，而我们平时是把它们看做是我们的无情主宰的；当被期待之物（他通常使人不安、紧张）无害地来到，我们便游戏和欢笑。

五十六

现实的高贵化——由于人们视爱情冲动为神圣，怀着虔敬的感激领略它的威力，所以，时间一久，这种激情便渗透了崇高的观念，在事实上变得极高贵了。一些民族凭借这种理想化的艺术，从疾病中创造出文化的伟大助力：例如希腊人，在早期曾受流行的神经病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨，从中创造出了美好的酒神狂女的典型。希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康，他们的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它为神。

五十七

音乐——音乐并非自在地对我们的内心如此充满意义，如此令人常常感动，以致可以把它看做情感的直接语言。而是它同诗的原始联系，赋予了节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们现在误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音乐的数百次尝试之后，声音艺术占据了象征手法的广大领域，戏剧音乐才成为可能。“纯音乐”或者是形式本身，此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感，或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象征。此时两种艺术在长期发展中业已结合，音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起。停留在音乐发展中的人，可以纯粹从形式上感受一首曲子，而更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非是自在的、深刻的和充满意义的，它并不表达“意志”、“自在之物”；惟有音乐象征占据了全部内心生活领域的时代，理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入了音响之中，正如在建筑学中，理智同样把意义置入了线与度量的关系之中，其实这种意义与力学规律是毫不相干的。

五十八

表情姿势和语言——表情姿势的模仿比语言更古老，它是不由自主地发生的。即使在今天，人们普遍控制表情姿势，很有教养地支配肌肉，它仍如此强烈，以致我们看到一张激动的脸时，自己的脸部神经不可能毫无反应（可以观察到，一个人假装打呵欠会引起别人自然打呵欠）。模仿来的表情姿势，把模仿者引回到这种表情姿势在被模仿者脸部或身体上所表达的那种感觉。人们就是这样学会相互理解的，婴儿也是这样学会理解母亲的。一般来说，痛苦的感觉是通过本身会引起痛苦的表情姿势来表达的。反过来，快乐的表情姿势本身就充满快乐，因而很容易使人理解。人们一旦通过表情姿势相互理解了，表情姿势的一种象征就会产生。我是说，人们会就一种音符语言达成协议，虽然开始是声音和表情姿势（象征性地做一下）并用，后来才只用声音。看来从前也时常发生同一过程。这一过程如今在音乐，尤其是戏剧音乐的发展中呈现在我们的耳目之前：一开始，没有阐明题旨的舞蹈和哑剧（表情姿势语言），音乐便是空洞的嘈音，在长期习惯于音乐和动作的配合之后，耳朵才训练得能够立刻分辨声音的形态，终于达到顿悟的高度，完全不再需要可见的动作，而能理解无动作的音乐。于是才有所谓纯音乐，即其中的一切无需其他辅助手段就立刻被象征性地理解的音乐。

五十九

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