世纪之交，在纽约、华盛顿和罗马、巴黎、伦敦，有三位写实派绘画的经典大师——沙金特(jonhsingersargen)、凡代克(vandyck)和安格尔(ingres)的画作，在做综合回顾性的国际巡回展览。这几个展览，年度上跨世纪，参观人数破记录，有些则在一两年间在同一地一展再展（如沙金特）。西方艺术评论界由此已经预言：新世纪之初，艺术写实的潮流又蔚然而起，写实派绘画将成为占领21世纪艺术视野的一道重要的风景。笔者在此，却不愿意仅只从“潮流走向”的角度，去触及这一话题。

具像性、写实性的绘画历史，几乎与人类的历史一样悠长久远了。由洞穴画、岩画、镶嵌画、壁画，一直到脱离壁画以后多样、飞速发展的整个人类绘画史，写实，始终是其基本构成。写实技法尽管历经演变，种类繁多，也涵盖不同种族的不同画种，但已是一门重复千年、并必将继续重复、演变、发展下去的技艺。广义的写实主义绘画至少包含这样两个方面的要求：一、人类的视觉对具像实体的敏感及其复制表现的欲望；二、对表现对象的描摹，首先基于物理性的具像真实，然后加入画家的主观情感与想象。这也就是库尔贝那句名言——“我从没见过天使，怎么画天使”所要表达的双重意思。前者，是不可更易、万变不离其宗的人性的视觉要求；后者，则是历经千年变异、流派更新，至今仍在激烈演变的艺术创新的需要。着眼于前者，写实绘画的存绩不是一种“潮流”，而是“人性”和“存在”的本身，我们大可对“摄影、电视、电脑影像必将取代写实绘画”、“信息时代没有写实绘画的位置”之类的“末世”悲观论调略而不论。着眼于后者，沙金特、凡代克和安格尔三写实大师在世纪初的国际巡回联展，则就非常具有独特的象征意味了——我们面对的，正是写实绘画面对的又一个新世纪的早晨。

经历过上个世纪艺术史上激烈频繁的挑战、反叛和颠覆，各种主义、流派的竞争，曾经使得写实绘画一度被挤出院校和主流殿堂。由此，写实绘画也经历了自身不断的更新与蜕变，似乎是潮水退下之后，仍然留在艺术彼岸高高眺望着的礁石——写实绘画（或者包括所有希望存绩发展的文学艺术样式），在新世纪的步子，应该怎样走？怎么样站在20世纪艺术的肩头——这个“肩头”既有高峰也有深壑，既有光环也有陷阱——构筑艺术表现的新世界话语，立起属于自己的富于新世纪气息的身影？上文言及的陈衍宁绘画的近期求索——关于写实与抽象，技法与规范，美与深刻诸方面的命题，确实是我们站在新世纪的“山谷”清晨，听到的一个亮丽峭拔的歌音。这个歌音期待着回音，期待着共鸣，也期待着另一个音调的加入——期待着质疑和批评。

不论是走在大街上，或是置身在笔者熟悉的画家群之中，陈衍宁都属于那种最不起眼、最不会引起瞩目的人物。把“跨世纪”、“新世纪”之类的吓人名头与他的名字和画作相联系，一定让他本人吃惊，也令一般读者意外了。这是一个不爱社交应酬，从来不作惊人之论，更不会作商业炒作，而孜孜埋头于自己的绘事世界之中的人。这也是为什么虽然在西方画坛（尤其是肖像画界）取得了可谓“惊世”的声名——获得各种衔头、奖项与巨大的商业成功，除了同行以外，一般社会人士对他的名字还感到相当陌生的缘故。这恰恰正是笔者完成拙文的动因之一。

“山不在高有仙则名”。“不显山不露水”的陈衍宁，以他扎扎实实的创作实迹，在新世纪的早晨，向世人展示了一个别开生面、别有洞天的“山水”世界——它给予包括笔者在内的有心于文化思考和艺术探索的人士的启示，同样是实实在在的：

概而言之，首先，“面对”。艺术家应该敢于面对时代、社会提出的真问题，比如，除了上言者关涉艺术价值本身的问题以外，艺术家在今天激烈的流派兴衰市场竞争面前，如何自我求存？在当今信息和消费时代，艺术家敢不敢正面面对所谓“中产阶级趣味”问题？敢不敢把自己的创作投入商品和消费市场，同时在“商品”和“艺术品”之间给自己确立明确的标准和规范？艺术家在面对市场挑战中，如何在“画别人”（接受订约）与“画自己”（确立艺术自我）之间寻求平衡和妥协……陈衍宁的实践，都作出了非常富于建设性意义的正面回答。

其次，“消化”。如果说，刚刚过去的上个世纪的艺术行旅里充满了太多“推倒重来”、囫圈吞枣式的“创新”和“突破”，则在今天看来，这些创新和突破，并不是没有意义的。以笔者之拙见，20世纪，如果堪称为一个艺术“革命一颠覆”的世纪，那么，2l世纪的艺术探索，或许可以扬弃“要么就是新创造的，否则什么也不是”（德里达语，见《文学行动》）的激进立场，不必忙着重做“爆破手”和“解构家”，其中特别包括，也不必把虽然创痕累累的20世纪艺术探索成果“爆破”和“解构”掉，而应该成为消化者和建设者。21世纪，应该成为消化前人，尤其是消化、融汇20世纪众多深具创意的“思潮”、“主义”的“艺术消化世纪”（姑且一言）。在陈衍宁的近期创作中，这种不求“颠覆”、但求“消化”的艺术取向是相当鲜明、可贵的。一如上言，他的不断丰富的油画语言中，不但深受古典时期、浪漫时期以及印象主义大师的技法影响，而且消化吸收了20世纪从表现主义、抽象主义、照相写实主义一直到后现代主义绘画的许多观念和技法，形成了自己有别于传统、也有别于他人的独特写实语言。不做逐观念、潮流而居的浮萍，但做在潮流底下的深壤之中伸根汲养、因而可以开花结实的荷莲，这，或许是21世纪艺术家可以采取的一种“艺术立场”或“文化策略”吧。

最后，“传承”与“开拓”。新世纪的艺术起点，不应该再是上世纪之初的“推倒重来”与“另起炉灶”，反而应该摈弃“诅咒读者（观众）”的文化策略，从弥合艺术与社会受众的“断裂与断层”开始，迈出传承与开拓之路。回到文首提及的那个“obeornoobe？——存在或者毁灭？”的艺术困境和挑战，以“面对”、“消化”、“传承”的文化姿态步入新世纪的门槛，我们或许可以丢掉那些辛勤劳作之下、中国艺术绘画正在国际艺坛上获得越来越多的成功、越来越大的声誉，艺术各领域（包括写实绘画）的新的典范、新的大师、新的传统，正在云蒸霞蔚的晨光。借用本文主人公的画题，陈衍宁的近期创作，正是新世纪艺苑的一朵“清晨之花”，我们从中聆听到了新世纪艺术的蹀蹀足音。

以笔墨悟道

——读刘国玉焦墨

之一：以笔墨悟道

刘国玉先生的画作，是要“走进去”才能读深读透的。

“走进去”，是要走进笔墨的枯润肌质里去，走进笔力的隐忍触觉里去，走进挣扎拼打着抓咬纸张纤维的大黑大白里去，走进大满大舍的章法布局后面颠连颤栗着的精神世界里去——走进古来中国士人独自面对的人世苍茫，走进满目青山一席琴棋所透见的心底乾坤，走进山水血脉、泉石心魂之间的的生命感悟，走进无论进退显隐、丰益损毁一仍潇然洒然、坦然荡然兼且安然怡然的襟怀与自信，走进因无欲无求而宠辱不惊、因不离不弃而苍天不负吾道不孤的天道天理……张彦远的《历代名画记》有言：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人。”刘国玉来自莽莽粤北翁源丛山，一身泉涧尘土的素淡谦厚，但笔抒墨舞里自见衣冠风华，清肃疏淡间难掩书卷贵胄之气——此乃真逸士，真高人也！

笔者本与刘君素昧平生。在为他写出第一篇画评时，甚至尚为隔洋隔海无缘得识的“远人”。或者更具体地说，我是在对熟口熟面渐成陈套的中国山水画的厌倦偏激里，突然被刘国玉的焦墨隔洋“击中”而震撼不已、低徊不已且寻思不已，从此才观察追踪起刘国玉风霜披沥的笔墨履痕的。日前接刘君来鸿，邀我得便返国时到粤北翁源宅中看看他的近作，曰：有朋友认为，对照1995年香港展览时的作品，已有“今非昔比”之感。我心下一惊：可能么？有《秋山赋》《根桥》《客家山居》《雨瀑图》《迎风翠竹千杆起》等奇篇大制的珠玉在前，不就是那么一套皴劈刮折的笔墨么，还可能“今非昔比”到哪里去呢？

穿越两洋云烟，好奇心促使我在短窄逼仄的假期内硬是挤出两日空隙，飞车越岭，顶着滂沱大雨雷暴，终于站到了山城闹市间局促一隅的“井观居”前。我以往曾用过“想哭泣的力量”一语去言述读刘国玉画作给予我的独特视觉冲击。当言谈举止一若粤北农人一般质直淳厚的刘国玉先生，站在他的陋室中略显奢侈的书斋画案前，徐徐向我展开他的近作——《劲松图》《春山》《白云深处》《山之脊梁》《雪霁》《丹山霞韵》《万里江山铁铸成》《宫墙柳》《岭南秋气图》《山魂》……我整个人被慑住，心底里被撞击得欲歌欲哭的那个声音，化作了一声浩叹：这样的笔墨巨制，这样的绝尘高格，再也不应该只是让我这样的“惜玉者”千里万里、隔山隔洋的寻访而“藏在深山人未识”了！画家的经历坎坷及其“出身寒门”，不应该成为如此高标超拔的画作被冷遇被忽略的应然性理由。它——其中的精品上品，应该毫无异议地、理所当然地，进入中国传统经典大师所传承绵延的山水笔墨巨册里，成为值得我们当世人重视、景仰的雄山大岳。

是的，我今天把自己当时心中涌出的“重话”“撂”在这里，反而是基于一种接受历史检验同时为历史负责的心情：我深信，时间将可以证明一切：只是，我们不应该被“时间”所姑息。

南朝画家宗炳有“含道映物，澄怀味象”之语。以之讨论刘国玉的近作，恰切确当。

听过这样一个说法——笔墨就是形式。离开形式的需要，“笔墨等于零”。不知从什么时候开始，今天中国画里的笔墨功夫，确实仅仅沦为一种“材料意识”、一种形式表现的手段了。坊间众多时行画作，说根底不能说无根底，师承、出处、用笔、章法都有丁有卯；说中看也不能说不中看，虚实有序，浓淡有致，东方情调，富装饰性。但是，就是——空，空泛的“空”而不是空灵的“空”。笔墨是浮在纸面上、挂在墙根角头、消散在空气里的，不管多大尺幅的作品，都像背景音乐似的，有它不多，没它不少，完全抓咬不住视觉感受——既留不住眼睛，更留不住心魂。这里说的还是最好状况的“画境”，亵渎视觉的那些“作品”且先勿论。

眼前刘国玉这些焦墨、水墨却是“异物”：一经展开，你一待站在它面前，就休想“轻轻带过”了——这笔墨里面“有东西”！这“东西”非得要抓住你的目光心魂，让你驻马留步、屏息凝神，非得要“走进去”，不探究出个因由究竟，而不忍离去。

——《山之脊梁》。撞眼而出的焦黑绝白里满布笔力的经纶，山势淋漓倾泄却又昂然坚挺，山形的骨骼脉络清晰却又有一种劈甩摔打出来的浑然率意。那滃朦抖颤的墨色既是具象的，也是抽象的，小小的斗方尺寸里，竟凛凛然有一种横空出世的大气大象。其布局章法，则简直是用一种挑衅观者视觉的破局式处理，一上来就是不留余地、逼得你喘不过气来的大黑大满。这“黑”、“满”里你可以读出黄宾虹、李可染的影响，细读却自有画家的跳脱与超越：敢以纯黑绝色出之，落笔坦豁且胸有成竹；墨色破满得几乎要溢出画面去，却含蕴着不愠不火的笔力节制与收蓄。

——《劲松图》。夺势而起、浮凸而出的枝干叶丛，骨挺墨饱而格相高古，凛然穆然扑向你的襟怀，真乃雄山大岳一般傲视古今的一巨松也！这样慑人的气势，是要让人站在跟前禁不住会倒抽一口冷气的。以山之形画松，以松之姿喻山，霜枝有节，墨点有灵（请注意此画中“点”的运用，成了画面构成的最重要的元素）。从形式的意义，刘国玉或许打破了许多古来画松的笔墨格局，但是仅以形式的话语已无法容纳包含《劲松图》的意蕴了。谈论此画，非得用“气”、用“度”、用“势”、用“魂”这样玄虚的字眼不可。“铁杆数枝峰上横，凌霜傲雪抚云生。任凭风雨张狂过，总是无声胜有声。”细读画侧题写的诗句，你就可以体味出画家在笔墨后面的寄托——是咏物抒怀，更是人生自况，形诸于岁月磨砺出来的遒劲笔墨。这《劲松图》画面上“呈现”的“东西”，便有了一种令人颤栗、令人动容的内在精神力量。

借用此二作（一山水、一木石），我们或许可以领悟所谓“含道映物，澄怀味象”的意义了。在这里，“道”与“物”之间，不仅仅是一个对应的主体与客体的关系（那是传统写实的根基——“反映论”的意思），更是一个“道”映照“物”，进入“物”，化解“物”；以心魂（“道”）的真生命与自然（“物”）的真生命对话，从而在升华自然的同时升华一己生命的过程。因之，“物”（形而下的具象）也进而升华为“象”（形而上的具象）。经此“升华”（所谓“澄怀”），“象”则不但已不复为“物”，更进而与“道”（精神、心魂）相融和，刘画中的山水、木石，也就别具另一种情味，另一种境界，另一番气象了。明乎此，笔墨的意义，在刘画里（或者在一切形神兼备的传统中国画佳作里），就既是“术”（技法），也是“艺”（形式表现），更是“道”（生命、境界）。以石涛在《画语录》中的“一画”说言之，则笔墨与“道”的关系，更是洞烛分明。石涛曰：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。……一画之法，乃自我而立。”

笔墨，须以创作者主体的内在生命动力为本。

“以笔墨悟道”，此之谓也。

以传统笔墨根基为起点，融进了一己的真生命，同时也画出了山水的真生命，因而画得诚恳，画得自信。这是刘国玉近作值得我们思味再三、加以具体讨论观照的地方。

“传统笔墨根基”，今天一般人们总是想到皴染、斧劈、刮铁、乱柴、乱麻等一类的笔墨技法，却往往忘记了，“中国画”之谓“中国画”的最根基性的东西：诗书画合一，与诗书画同步。前者，指的是画幅的文本呈现：诗境是绘画的内容，而书法是绘画的形式表现手段。也就是宗白华先生说的“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同在一境层”。——后者，则是要求创作者的“内外兼修”，即把诗、书、画放在同一个技法层次去追求，去训练、去经营，使形式（笔墨）与内容（精神文化修养）同步俱进，因之，作者笔墨传送的就不仅仅只是山水具象，而且是意幽韵远的精神文化内涵。