可以说，没有后者——技法上的“诗书画同步”，前者——画境里的“诗书画合一”，就往往成了空话侈谈。恰恰是这一点，成了今天传统中国画事业兴灭继绝、承前启后、推陈出新的一道“硬伤”。环视当今中国画坛，中、青一辈的画家中“诗书画”俱优俱进者，真是鲜矣、鲜矣。对此，刘国玉一直是秉有痛切的自觉认识并且长期付诸艰辛努力的。细读刘国玉近作，“今非昔比”之处，不独画境也，诗艺、书道俱日臻高境——诗笔豪雄清脱而快意天成，书法骨力沉厚而元气淋漓，而这诗境与骨力，都无一不浑成糅合到他的墨意峥嵘的画作之中。“十里平川堪试马，何方伯乐试骝骅，三千弟子多才俊，俱是梅关雪里花。”（《为韶关学院建校四十周年庆所作》）“细读汉瓦秦砖辨识千秋国色，激扬唐风宋韵徜徉万树玉林”，“窃思我岂薄缘万卷诗书半楼明月，自顾身无长物一枝画笔满目青山”。（刘国玉“井观居”自撰联句）——何等的笔力猛健而襟怀潇洒！中国画，若离开“诗书画同境”的精神要义与“诗书画同步”的训练根基，“笔墨技法”之沦为快餐式、罐头化的“形式材料”与“大排档自助餐”类的行货手段，从而造成整个绘事行当的式微与欣赏趣味的萎靡，也就是一而二，二而一的事情了。就此而言，刘国玉的“内外兼修”且诗书画俱成一体一格，在当今中国画坛，是相当具备典范意义的。

“原创性”是一个容易谈滥的话题。那种脱离传统根基的“创新”每每流于空虚浮泛自不待言，其艺术寿命如同苏打酒精，“各领风骚三五天”，很快便挥发净尽了。但是，你又不得不承认，拘泥于传统笔墨技法恰正是今日中国画走入的死胡同之一，虽然可以做“某门某派传人”之类的炒作，那些似曾相识熟口熟面的老套套，同样是没艺术生命可言的。——“原创”，究竟应该植基何处呢？

读刘国玉的焦墨山水，你会觉得它确实画出了中国山水画的新面貌。这个“新”，既是“传统”的“新”，也是富“原创”意味的“新”——它，究竟立足何处呢？——生命感悟。刘国玉画作的每每触动人处，就在于它的既是“笔墨正宗”的又是“章法险奇”的；既是写真具象的，又是形上超越的；既写入了前人的笔意，又画出了超越前人以致前无古人的画意，乃是因为他在笔墨里画出了自己真实的生命感悟——将一己真生命注入画中，才画出了如此有歌有哭的山水木石的真生命。看《丹山霞韵》，身临过丹霞其境的人会深知它画出了丹霞山的真山真面（它既不是黄山，也不是泰山华山庐山），但那扼制着奔泻的墨色和流动的山势，又让人分明感触到笔墨下激荡倾吐的情感块垒，这又远远逾越了丹霞的一山一景而拓出了别一个高怀旷远之境了。《龙蟠虎踞》的山势走向及其光影处理，就完全是西画式的俯角透视，几处墨色的微妙对比形成的明暗效果，使得山峦山脉几乎是三维立体的，显然得之于画家早年的西画写生素描训练，却又已不着痕迹地，化入焦墨技法的纯熟挥洒之中了。《雪霁》的笔墨则幡然大变。墨色忽然由重入轻，刮折乱柴的笔墨走势来得轻爽率意，却仍然是力度挺然的、内张的，虚白概括的枯笔润笔里分明是大写意的章法，却又是可以清晰分辨出山势走向的细致肌理的。轻中见重而举重若轻，写来胸无城府而略带一点辛冷凄怆，这是一帧真正在冬日的寒山峻崖间体昧过风刀霜剑的山人，爱山敬山而又不乏山困山怨的抒心感怀。

这种“山人的感怀”，在《万里江山铁铸成》里是一派苍郁浩然的大气大象，像是画笔立于峰巅的歌唱，墨映宏阔而汗照丹青，俨然一曲笔墨的《正气歌》；在《宫墙柳》里，却是小品格局里画出的大感大慨，那些骨节委曲而笔墨破格的枯干新柳（记得“画树难画柳，画人难画手”的古训么？），似在无语道尽朝代兴替而天道亦老的历史沧桑；在《岭南秋气图》里，则就是风生水起、如歌如诗的甜润和甘美了。构图上的承与破，流走的山势与笔墨的动势形成一种节奏感和韵律感，本是焦黑的画面却溢出仿若五彩的斑斓，一种如沐春风的爽心。都说：传统章法里讲究“惜墨如金”，刘国玉的焦墨，却是反其道而行之的“惜水如金”。但《春山》里的枯黑墨色却偏偏画出了滃艨的水气，《白云深处》的满盈墨色里反而写出了层次邈远的视觉空间……同是这独色出之、大泼大写的焦墨，有工笔的细致肌理，有色彩的怡人甜美，有富歌唱性的悠远抒情，更有立意的讲究、空间的动势、虚白的韵致与江山草木的骨格心魂。——这是何等出神入化了的焦墨境界！

画得诚恳，画得自信。这是因为生命的意蕴已全然融会于绘事之中。借用歌德的一句话：“灵魂的吃苦受难使文学成为必要。”歌德所言，是将人生的痛苦找出根由来加以艺术地表达。就这一点而言，刘国玉既曾是不幸的，也是大幸的：画事成了自我的救赎，坎坷人生又成了画事的救赎——正是几十年的坎坷人生，铸就出了刘国玉这一支有骨有节、如铁如虹的健笔。

谈中国画不能不谈师承、源流、流派。无师承则无传统；无源流无流派，则无创新发展的根基。刘国玉的焦墨山水属于什么派？——京派？吴派？西北派？岭南派？……其笔墨师承，出处何在？——黄宾虹？李可染？张大千？石鲁？傅抱石？……粗略读去，他在笔墨上的传统根基是一目了然的，早期的画作里，也有很深的上述诸家大师的影响痕迹。但是，细读近作，发觉他已经完全“走出来”了。愈走愈显出自信，愈走路子愈宽，有点像唱老戏的唱到了火候，“到哪儿都是地方”——环顾国内，焦墨山水以至整个山水画境，已经被刘国玉画出了新的气度，新的标杆，幡然别是另一种新样貌、新境界了。——是焦墨的工笔，是焦墨的写意，更是焦墨的抽象；是焦墨的哭泣，是焦墨的歌唱，更是焦墨的兴亡浩叹。它站在巨人的肩头，却又自成一座山峰了。

——故曰：“丹霞派”。

之二：笔墨的天限性

写完《以笔墨悟道》一文，我以为我已经把刘国玉的焦墨说得差不多了。有朋友说：“道”都被你“悟”出来啦，往后的话，还能嚼出什么名堂来？我心里想的是：中国画的焦墨山水，画到上文言及的《山的脊梁》、《雪霁》、《万里江山铁铸城>那样的境界，怕是也到头了。孙悟空一个筋斗能翻出个十万八千里，还在如来佛的巴掌心呢！无非就是那么几套皴染枯润的笔墨家伙，再能再狂，还能蹦跶到哪个云头上去？

刘国玉身世坎坷，至今还蜗居在粤北翁源山区。既不新潮也不趋时，自然也对互联网之类甚为陌生。往时，若是想看他的画，我还得穿洋过海再穿山过岭的，九曲十八盘地步入重林叠嶂，方能一窥真面。万未想到，今日接读友人从网上传来的刘国玉焦墨新作，荧屏上的画面一经点开，我整个人就呆定了，哑了声、傻了眼：这是何方鬼斧，何路神功？但见烟山茫茫，墨气苍苍，水云荡荡，天风浪浪——此乃何等笔力，何等气度，何等高境哪！焦墨在刘国玉笔下所幻变出来的奇观，确是大大超乎我的审美预期和美感想象的。自清初程邃(16051691)以降，远及黄宾虹而近至张仃，纯用渴笔焦墨入画的大家，虽多有传世佳作，但把焦墨这样一种单纯的绘事手段，发挥到如此出神入化的境地，刘国玉的贡献是开创新境而独具超越性的。无论在中国传统山水画的继承和创新方面，或是在艺术史、绘画史意义上的审美思维和审美诗学方面，都深具启迪意义。

震撼我的，恰恰正是这——笔墨的可能性与无限性。

谁都可以一眼看出，刘国玉的这些焦墨近作，并没有玩弄新巧奇技，完完全全植根于传统中国山水画的笔墨根基里，但是，却又大大超越古来山水画、文人画的传统套路了！——这里面，有范宽，有石涛，有黄宾虹，有李可染……但是，更有融合中西绘画语言的写生观察和造型功力，得自“山人”真实境遇的观照眼光和自在胸襟，以及来自对生命造化的深刻感悟而获得的大悲悯、大超越与大感怀、大诗情。托尔斯泰说过：“艺术是感情的诗，科学是理智的诗。”眼前这些刘氏焦墨，果真是笔墨的诗，山水的诗，人生的诗——色彩、音响、空间的诗篇，令人欲哭欲泪、欲歌欲泣的华章巨制！两个焦黑绝白的单色纯色（就用色而言，其实只有一个：纯黑），竟然可以企及这样的表现深度，抵达这样的艺术高境，笔者忽然就想到前些年某位画界名家的那句名言：离开形式需求，“笔墨等于零”。——在刘国玉的焦墨面前，笔墨，果真只是“形式”么？这样几乎呈现了无限可能性的笔墨，能够“等于零”么？传统中国画的笔墨，果真走入了“归零”境遇——走不出陈陈相因的穷途末路了么？

对此，刘国玉的焦墨新作，作出了斩钉截铁而又掷地有声的回答。

试看——

《层峦叠翠图》、《南国雨林图》、《滴翠图》。——爱画读画多年，说句斗胆的话，这真是前无古人的笔墨！大黑、大满的构图，淋漓、恣肆的用笔，同时又富有含蓄蕴藉、收放有度的章法。曾有论者言：古人喜说“惜墨如金”，到了刘国玉的焦墨，却是“惜水如金”；眼前的刘氏新作，却竟是——“惜白如金”！乍一看黑咕隆冬一片黑满墨色，仔细辨识那笔墨里的肌理筋骨，却是有着清晰的山形走向、山体脉络的。刘国玉本是学西画出身，西式的透视感、层次感与造型关系不露痕迹地融入了中国传统笔墨里，甚至那墨点笔触也让人想到那西方印象派时期的“点彩法”。而那每一处似乎相当“吝啬”的虚白处理，却在在透现出兼持具象与抽象的空间感与色彩感。就我也许有限的阅历而言，《层峦叠翠图》在黑满浩荡中表现的那种滃朦绿意，《南国雨林图》里那种南国山林特有的如雾如潮的氤氲水气，《滴翠图》那片淋漓而抽象的墨色所呈现的浑博气象，就是古人、前人与今人同辈画家的山水笔墨中，从未如此表现过的。《苍山之魂》、《丹霞风骨图》。——这是浩歌当哭的史诗巨制！千山奔腾，云横九派；巍然一峰，涵苍漱紫。那种豪雄壮阔的浩然胸襟，那种峭拔爽亮的笔墨的色彩感、旋律感和歌唱性，让人想起唐音宋韵，想起李杜苏辛，想起金戈铁马与大江东去——这是南国绘画中少见的慷慨悲歌之情和阳刚金石之气！但是，却又不见那种空疏挥洒的粗豪。细读墨痕笔触，在构图布局上，在虚实衔接上，你要惊叹画家的沉着用笔和精细经营——这不是那种“当众挥毫”似的急就章式的“大作品”，而是运思有时、慎密落笔的苦劳之作，面对画幅，你甚至可以想象出画家沉潜“面壁”的书写神态。

《故园溪声》、《粤北山村》与《乡山春潮图》，则又是竹笛悠扬、南风曼妙的“如歌的行板”了。刘画特有的逼人气势仍旧在那里，但从《故园溪声》那些被烟雨凄迷笼罩着的竹林竹雾间浮出的瓦舍瓦脊里，从《粤北山村》那些被莽莽群山簇拥着而高高升在竹林水气之上的客家屋围里，也从《乡山春潮》那片从高崖巨岩间纷披飞泻的泉涧里，你是可以读出画家一片“万山奔处是吾乡”的温柔敦厚的乡心乡情的。古人所言的“墨分五色”，果然不虚。在此数作中，笔墨的抒情功能——在浓稠枯淡变化间溢出的那种色彩感和旋律感，被推向了极致。

《奏呜图》、《峡谷鸣瀑图》，都突出了这个“鸣”字。显然，画家在此，是刻意要让笔墨“出声”——在笔墨的音响感方面寻求突破的。站在这两幅立式构图、墨色一重一轻的画作面前，《奏鸣图》狂疾走笔的大色块中跳跃着的那种节奏感，《峡谷鸣瀑图》中那个有着明显传统笔墨师承痕迹的细致笔触之中，你真的仿佛可以听见，万流归宗，群山间涓涓汩汩、拍荡有声的泉涧的轰鸣之声。

最后，我想特别介绍一下《望岳》与《苍苍暮山碧》。《望岳》的笔墨是具象的，那种介乎工笔和写意之间的细致写实笔触，让我想到范宽的《溪山行旅图》。在气宇逼人里却透出那种温润感，又让我读到石涛山水里的某种特有的“清亮甜润”。《苍苍暮山碧》，则就完全走向笔墨的抽象追求了。那种如梦如烟的墨色，似真若幻的影像，都让我想到赵无极那些东方情趣的抽象绘画。但此二作的风格，无论具象或抽象，都推向一种艺术的极致表现，却是非常“中国”的，浸透着民族风而风骨独具的。它让我想起刘国玉非常尊崇的前辈大师李可染一句平实而有深味的话：艺术是什么？艺术就是“狠狠表现”。刘国玉近期的焦墨新作，正是在这“狠狠表现”之中，把中国画的传统笔墨，又推向了一个全新的高境。《望岳》写的正是杜甫《望岳》诗意。老杜诗云：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”

这，恰恰道出了笔者观赏刘国玉近期的焦墨山水作品的真切感受、期待与祝福。

雕塑声音与声音的雕塑

——听范竞马演唱会有感

对伟大的音乐来说，只有一种真正的特性，那就是情感。

——弗雷德里克德辽斯

一

“我的音乐的主要特点是富于激情的表达方式、强烈的热情、有生气的节奏和出人意料的转折。完整地演奏我的作品需要极端的精确性、压抑不住的活力、有所控制的猛烈、梦幻般的温柔、以及几乎是病态的忧郁。”这是19世纪法国著名作曲家柏辽兹的一段夫子自道，多少年来一直被西方音乐学界作为界定浪漫主义艺术特征的定义性文字。说不上为什么，那天晚上坐在华盛顿范竞马的《回故乡：锦绣大地之夜》的演唱会现场，我在掌声轰鸣中想到的，就是柏辽兹的这一句话。

那晚，在华盛顿剧场幽暗的观众席里，听着舞台上的范竞马在气息开合间吐送的阵阵乐音，我本来略略悬着的心，渐渐放了下来。——从以四川话演唱的《很久没到这方来》开始，以民谣俗俚的声腔，忽然转进从中音区出发、揉和美声与民族唱法的《松花江上》；再回到演唱者轻车熟路而味道纯正的意大利美声——从那波里民歌小调的《深夜歌声>到歌剧大咏叹调的《冰凉的小手》（普契尼《波希米亚人》中这首著名的曲子，历来被行家认为是考核男高音素质的首选曲目）……我触摸到乐流中的那个声音是有质感的，像是突起在时间之流里的礁石的纹理。这一曲声音松弛而行腔稳重，那一曲却又用声率意而朴实、华丽兼具。每一个音色的落点、每一个声区的转换、每一个气息的闭合，都没有取巧，都是经过仔细雕琢、用过心思经营的。上半场演唱过去，我觉得自己千里迢迢的期待（闻讯后带着孩子、朋友，从新英格兰整整开了七个小时车奔赴这场音乐会），总算没有落空。

听独唱音乐会，最忌讳音色的单一和曲式面貌的单一。这些年在《世界x大男高音》的商业性演出的流风影响下，你在各种音乐会听到的男女高音（甚至包括中音），几乎无不以“宏、高、亮”为时尚正宗，所有的歌曲、情绪都纯以一个单一的共鸣腔亮音出之，往往音准和咬字尚未过关，却以高音亮音一路对观众耳鼓轰鸣到底，以为这就叫做“美声”，这才能讨到观众的掌声。但是声音的表现力、歌曲情感的深浅浮沉，统统不见了。“掌声与鲜花”之中，艺术的精神却在单一重复中全然窒息了。