明太祖以匹夫而得天下于马上，开大明三百年大一统的基业，历史又授命于诗人，要他们为大地山河而歌唱。据朱彝尊《明诗综》所收，就有三千四百余家。

一代文学作品固有一代之特色，却非块然独生。明初的诗歌，固然矫正了元诗纤弱之弊，却又与之相克相生，在元诗基础上发展起来。好多诗人都是跨代的，如刘基、贝琼、刘崧、袁凯、高启等。有的人在元末已经著名，有的人曾受知于杨维桢、王冕。这两人并没有在明代做过官、出过力，但对明代的文苑却很有影响，故而《明史·文苑传》即把杨、王收了进去。刘基的功名事业在明代，而他的好几篇佳作则成于元末。袁凯以《白燕》诗享名（此诗实很凡庸），还流传着与时太初争胜的故事，其事也在元代。高启的《明皇秉烛夜游图》、《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》，皆为名篇，都是有感于元主的享乐误国，隐含着没落感。又如他的《宫女图》，后人附会为高启得祸之由，实则也作于元末。

刘基与高启，都是明初最有成就的大家。但刘基后期，已成为太祖的“吾子房也”，又卷入政争中。高启才是纯粹的诗人，他的乐府诗，就非刘基所及。明代不少诗人，在文学理论上都有自己完整的流派性的观点，高启只是用诗篇来反映他的思想认识。

明初诗坛，还有一个人文地理上的特征，即名家大都出于南方，而尤蔚著于吴中。刘基曾被称为越派领袖，高启则为“吴中四杰”之冠。这当然由于当时南方较为富裕开通，苏州更加繁荣，在师友的交游援引上，便得风气之先。高启的诗也含有市民意识，只是不很明显，到了唐寅、祝允明时，就表现得很鲜明了。

“吴中四杰”指高启和杨基、张羽、徐贲，其他三人的成就远逊于高启，而四杰的下场都很悲惨。

高启诗工于模拟，学什么像什么，但缺点也在这里：常服他人衣冠，难免限制了他的更上层楼的气魄。同时，也因他在中年时即惨遭腰斩，艺术生命过早地随肉体而消灭；如果享以天年，渐涉苍劲，胜业或不止此。埋葬了一批有才情的诗人，也就埋葬了一片艺术的生机。

沈德潜在《明诗别裁集》序中说：“洪武之初，刘伯温之高格，并以高季迪、袁景文诸人，各逞才情，连镳并轸，然犹存元纪之余风，未极隆时之正轨。”这正说明后一代诗歌的发展在不同程度上，不能摆脱前一代惯性的制约。

明成祖的帝位，是在骨肉相残、喋血宫城的惨剧中夺取的。在文坛上，则有台阁体的出现，代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，世称“三杨”。位居宰臣，身经四朝。

政敌既已覆灭，便认为到了太平盛世，而太平盛世只能歌颂鼓吹。“粉饰太平”一语本含贬义，台阁派却以为文章就应当“恢张皇度，粉饰太平”（倪谦《艮斋文集序》）。逢盛世而作美词，亦情理之常，但不能够强调到绝对的唯一的高度，因为这会抹杀生活的复杂性、性格的多重性。只允许诗人描笑容，不允许他们溅泪痕，这样，社会矛盾根本就不存在了。在诗歌风格上，“三杨”则提倡醇厚、平正和典雅，目的就是和歌功颂德相适应、相贯通，因而流于庸陋僵锢，笔下无我。无论诗文，最忌四平八稳，不痛不痒。

前人曾说明诗多应酬之作，台阁体就是出于庙堂的高级应酬作品。虽然流行一时，却为有识者所鄙薄，沈德潜就说“骫骳（委颓）不振”，钱谦益、朱彝尊评语中也含轻视之意。

当然在“三杨”的诗歌中，也还有一些萦绕情趣之作，如杨士奇《发淮安》的“双鬟短袖惭人见，背立船头自采菱”，倒真说得上天趣之真。江村女郎一刹那间的羞涩动作，不知道怎么也会引起他的兴趣？看来既然被称做诗人，总少不了那么一种审美敏感。

明初尚有闽派诗，林鸿、高棅等被称为闽中十子，而张以宁、蓝仁、蓝智则为闽派诗的先驱。高棅承南宋严羽的格调说，编选《唐诗品汇》一书，影响很大，李东阳与前后七子的论说，都与此书有关。但高棅自己的诗作，却无甚特色，可选之诗不多，如同严羽在宋诗中一样，亦见论说究不能代替创作实践。

太祖威猛而猜忌，文士多不得其死，连刘基也死得不明不白。成祖夺位后，大戮建文诸臣如方孝孺等。孝孺等死难的事迹颇为人称道，而于诗非专长。然而“太平盛世”神话的破灭，却引导着明诗人回到社会的真实存在中来。

从永乐至天顺，政局常在动荡之中，诗坛却显得很沉闷。

李东阳也是一位台阁重臣，以宰辅而领袖文坛，但在成化、弘治时期，却是力挽颓势、转变诗风的重要人物。富贵福泽是否与诗情绝缘，主要决定于诗人本身。

李东阳一再强调文与诗不同，文只要顺理成章，诗则可以歌吟讽咏，故必须讲究音调的和谐，他写的一些得意之作，就教善歌的张泰歌之。他在《麓堂诗话》中说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”就是说，诗歌还必须给人以听觉上的快感，也即应有音乐价值。王昌龄的七绝所以被人倾倒，音调上的悦耳就是原因之一。

东阳的《麓堂诗话》，颇多诗家甘苦之言。在他自己的创作中，那些乐府诗还是写得很出色，如《灵寿杖歌》，规模杜甫，纵横跌宕，心事浩茫，在“三杨”的台阁体中就绝对找不到。此外，南行北上之作，写沿途所见所闻，结合自己的感慨，也隐具风人之旨。王世贞《艺苑卮言》卷五云：“李西涯如陂塘秋潦，汪洋澹沲，而易见底里。”可谓谈言微中。卷六又云：“长沙（指李东阳）之于何（景明）李（梦阳）也，其陈涉之启汉高乎？”这话也有见地，说明李东阳在这一阶段积极的过渡作用。

李梦阳和何景明，本皆出于李东阳门下，后来却力攻东阳，讥其萎弱不足法，于是而倡言文必秦汉，诗必盛唐，即是复古；复古的目的是求真，为了洗涤流行的平庸滑俗之风。但到后来，梦阳与景明之间也发生了争论。

首先，他们认为只有在古人的作品中才能见到真率自然。从某种意义上说，并非没有道理。但既要复古，就不能不模拟，模拟的结果，难免出现画虎不成的东西，因而被人讥为假古董。其次，他们的矜才使气的声势，也容易引起别人的反感，有的人一提到七子，仿佛咬牙切齿似的。好话说得过头，坏话说得过头，都不能令人信服。

李、何诗学观点上的是非得失，实在太复杂，而且他们理论上说的往往和创作实践不相符合（这也是不足为怪的正常现象），但就他们作品的鉴赏价值来说，明代中期的诗坛，有了李、何等七子，才显得有光芒有波澜，尽管他们有一些不值一顾的陋作。陈田《明诗纪事》丁签甚至说：“明代中叶有李何，犹唐有李杜，宋有苏黄。”虽推崇过高，却非出于门户之见。试看李梦阳的七绝《塞上》和《汴京元夕》，何减晚唐！他诗中的音节之美，也值得我们注意。清以来的一些明诗选集，对李、何作品都是作为重点选录，包括钱谦益的《列朝诗集》。沈德潜是很有眼力的评赏家，他的《明诗别裁集》，选何诗四十九首，李诗四十七首，居全书的第一、第二位。本书因篇幅限制，对李诗即觉遗珠过多，未免歉然。