我的写作经验

本来我就不应该写这样一篇文章的。一个作家只有到垂暮之年，著作等身，得失之间，寸心了然，才有资格谈谈他的写作经验；到了这种时候，他才能将创造的艺术，有系统地归纳起来，留供青年作者们参考。例如英国名家毛姆（williamsomersemaugham）在一九三八年出版他那本经验之谈《总结》时，已经六十有四，作品的单行本也有三十几部了。一个作家到了喜欢谈经验时，他的生命之中已经回顾多于前瞻，换句话说，他就是一个“老作家”了。我想任何真实的作家都不愿被人尊为“老作家”的。据说曾经有人问西班牙大画家毕加索（pablopicasso）谁是新人，毕加索立刻回答道：“我就是。”毕加索不认老，不停止创造，也许将来临终时，他还会为自己的墓设计一种新的形式呢？这种永远求变的普洛提厄司的精神，实在值得我们喝采。

我之不愿意写什么经验之类的文章，也是这个原因。我希望自己即使到了七十岁，也有二十岁的作者来和我讨论创造的艺术；我希望将来老时，自己的作品被握在读者手中的时候多于被供在书架上的时候。

可是究竟我有没有写作经验呢？当然是有的。十多年来，我曾经写过诗，读过诗，译过诗，编过诗，评过诗，也教过诗。和诗发生过这么多种的关系，不论结果是成功或失败，经验总归是有的，那么，现在各位读者就把我当作一个好朋友，让我们来谈谈诗的创作吧！

首先，让我们谈谈一首诗创作的过程，也就是说，一首诗如何从作者的心底长途跋涉而到达他的笔尖。我们时常听人说起：一个成功的作家，必须具有丰富的生活经验。又时常听人说起：一个成功的作家，必须耐得住长期的寂寞。如是则一个作家既要和社会（亦即现实生活）有密切的接触，又不得不和社会保持适当的距离，这不是很矛盾么？不是的。一个作家在体验生活时，他必须和外界有够深的交往，但是当他想把这种体验变成艺术，形诸文字时，他必须回到自己的内心，作一番整理、消化、酝酿、成熟的工作，然后生活的原料才能经加工变成艺术的成品。

现代诗是反浪漫主义的，因为浪漫主义的诗人在体验生活时，既缺乏适度的清醒的客观（没有作家可能绝对的客观，也无此必要），在处理这些体验时，又缺乏适度的酝酿过程。因此浪漫主义的诗（像徐志摩的大部分作品）往往是情感发泄，而不是进一步经升华作用后的有所选择的美的创造。许多读者（包括许多实习写诗的作者）往往将尚呈原料状态的自然（无论是作为物质自然的风景，或是作为精神自然的感情）误认为艺术，以为一首诗***现了蔷薇、月光、森林，或者呼喊些爱情、忧郁、沉醉等等，就是美的商标，诗的要素了。这是非常错误的。这些东西之不等于诗，正如桑叶之不等于蚕丝。艺术和自然的距离恰恰等于诗人和非诗人的距离。自然是混乱的、粗糙的，必须经过整理，始有秩序；经过加工，始见光彩。柏拉图所谓诗人只能模仿自然，是错误的，相反地，诗人能补自然之不足，正如女娲氏能炼一块又一块的五色石去补天一样。

华兹华斯曾说：“诗来自沉静时回忆所得强烈情感之自然流溢。”此语颇合我国“痛定思痛”的原理。所谓“痛定”，所谓“沉静时回忆”，都是相对于情感之酝酿而言。当我们正在身受情感之际，由于缺乏此种必要之美感观赏距离，很容易会将它误解为美的本身，诉之于诗，乃成为情感之宣泄，思想之说理，颇有日记之功用，毫无艺术之价值。有一种流行的错误思想，以为诗人之异于常人，在于他有过人的“丰富感情”，几乎以为滥用感情是诗人的特色。事实上，诗人的感情不见得比常人丰富，甚至恐怕不如晚报上的新闻人物那么丰富。诗人异于常人，不过是他能超越那种感情，能够驾驭它、整理它、观察它、导它向合适艺术表现的一面去发展，芜杂的使它澄清，模糊的使它突出，稚嫩的使它成熟，然后才谈得上制成艺术品。

诗人究竟是用什么将自然的原料化为艺术的成品呢？首先，他当然要有原料，他要有丰富的人生经验。但这只是起点。在处理这些经验时，他必须另具丰富的面目是创造的想象力（creaiveimaginaion），才能决定经验之中，何者应留，何者应舍，何者应加深，何者应修改；才能决定现实经验与想象间化合的比例；才能使作品异于历史或新闻。然而这种想象力应该是有建立秩序的功用之创造想象，而不是胡思乱想，此亦诗人之有异于疯人之处。也就是说，无论如何想象，诗人必须使他的想象增强一首诗总的效果，而不得分散或减低直觉的专注。例如一个诗人写“瘦”：他可以说“瘦得像一根柴”，也可以说“瘦得像长颈鹿”，然这些都似乎是平面的，仅止于外表的形象。但如果他说“瘦得像一只病蜘蛛”，当然较生动，如果他说“瘦得像耶酥的胡子”或者“瘦得能割断风，但割不断乡愁”，那意象遂由平面而立体，由形态而精神了。创造的想象就是这个意思。

经验的处理和想象的发酵作用，有一部分可以得之于修养。学问（书本中的和书本外的）可以使一个诗人自其他诗人、作家，或任何事物学习这些技巧。学问愈广，着眼点愈多，手法愈富变化，也愈明取舍增减之道。学问够的诗人，一旦面临某种生活经验，几乎很快就可以知道，前人曾有过几种处理的手法，成功或失败到何种程度，因而可以试用别的新手法来处理，或利用旧手法与新手法交织而成。学问不够的诗人不知要浪费多少功夫在别人已经失败的路上。

学问可以力致，想象半藉禀赋，但可以稍稍加以训练，经验则俯拾皆是，只看你留心吸收及努力消化的程度而定。有了经验的充分原料，经时间的过滤与澄清，再加想象的发酵作用，最后用学问（包括批评的能力）来纠正或改进，创造的过程大致如此。至于什么嗅烂苹果、用蓝色稿纸、捧女人的脚等等怪癖异行，那是因人而异的习惯，不足为凭。至少以我而言，我不要烟酒，不要咖啡，不要任何道具，除了一支笔，一叠纸，一个幽暗的窗。

一九六一年一月

六千个日子

一

在“中副”发表第一首诗，迄今已有十六年了。竟然已有十六年了！想起来，真是令人“怆然暗惊”。十六年，应该不算太短的日子。因为一个世纪已经过了将近六分之一；因为我们围着老太阳已经又绕了十六个圈子；因为六千个日子已经使少女变成妇人，妇人变成老妪，而当我对大三班上的大孩子们提起自己的“少作”时，他们脸上的表情，已经非常之茫然而又茫然了。

许多作家的创作生命，不幸，连十六年也不满。济慈的，前后不过七年。蓝波的，据说更短。这十六年来，包括前后在美国的三年，我似乎还未曾向缪斯请过假。如果可能，以后我也不准备向她请假，直到耄耋。在这六千个日子里，我的产量不算多，比起济慈；也不算少，比起浩司曼。尽管如此，有一本外国的刊物曾经称我为“最多产的诗人”。我的总产量，到现在为止，究竟有多少，自己也无法统计，因为发表过的作品，并未完全剪贴，何况整本的剪贴，也曾经遗失过，更何况有些作品，为了各种原因，当时不曾发表，事后也就湮没了。保留一点的估计，我的总产量应该包括三百五十首诗（其中包括六百行的《天狼星》，一百五十行的《敲打乐》等七首长诗），和四十五万字的散文。在翻译方面，我大约译了二百六十首诗（包括英译中与中译英），十万字的论评，廿二万字的书简，三万字的戏剧，四十万字的。两者合计，至少有六百首诗，一百二十万字的散文；如果全部印成专集，大概有十六种诗集，九种散文戏剧集。此外，我用英文写的论评和序言之类，约有三万多字。可望于年底写完的《李贺评传》约有七万字。

二

开始写所谓的“新诗”，已经是二十三年前的事了。当时我正在读高中，一面也试着写一点所谓“旧诗”，当然，两种试作都是不成熟的，因为那时我根本无所谓自己的“诗观”，只感觉有一股要写的冲动罢了。开始在报上发表作品，是在厦门，那时我在读厦门大学外文系二年级。可是自命为“新诗人”，正式努力创作，而且经常在报刊上发表作品，仍是一九五〇年夏天来台以后的事情。从一九五〇年秋天起，到一九五八年秋天去美国留学为止，我经常在“中副”发表诗作。此外，经常刊登我的诗的出版物，先后有《蓝星周刊》、《蓝星诗页》、《文学杂志》、《现代文学》、《文星》、“联合副刊”、“中华副刊”，“新生副刊”等。十六年来，我几乎没有一天不和诗发生关系。写诗，译诗，论诗，教诗，编诗；诗，占去我大半的生命。

分析一下自己诗创作的风格，似乎可以分为六个阶段。此地我拟引用“创世纪诗社”最近出版的《中国现代诗选》中的分析，来解释前五个阶段：“1最早的格律诗，咏叹处女青春的年龄所幻觉到的羽毛级的悲剧，单弦的行板自管自地奏得好凄怆，维持维特的烦恼吧。2酝酿现代的过渡时期，大约自一九五五年到一九五八年作者去美国留学时为止。此时余光中的触须向各方面探索，企图在现代的冲击中寻找自我。母亲的死，孩子的生，促使他感性的成熟。3留美时期。一九五八年秋天迄翌年夏天，作者处于一个纯粹隔绝的精神状态，背景是大幅空间的异国和没入历史中的祖国。这时期的作品，更受现代绘画的启示，在意象上呈现突兀和紧张，成为一个心灵在时空的重吨压力下的变形和求生。4全速的现代时期。发展的结果，是《吐鲁番》、《恐北症》、《天狼星》等作品。不久余光中因为对传统抱持与部分现代诗人不同的态度，毅然表明自己的立场，且寻求广义的现代主义。在这个时期，余光中在现代运动中的激荡力波及面颇广。即使在全速行进之际，他诗中的时空背景仍是中国的。渐渐，他努力避免向西方神话、宗教、文学乞取名词或意象。终于在一九六二年夏天，他进入了5新古典时期。他坚持回到中国。在莲的意象里，他寻获神、人、物三位一体的东方气质。他的意境呈现空灵与透明，形式去繁琐而存简洁，句法更发展成为二元基调的变调，连锁进行，因句生句，因韵呼韵。这种形式似乎很容易学，一时从者甚众。”

至于第六个阶段，似乎从一九六四年秋天去美国讲学起一直延续到现在。中国的苦难，深深地烙着我的灵魂。立在眼前这场大旋风和大漩涡之中，我企图扑攫一些不随幻象俱逝的东西，直到我发现那件东西便是我自己，自己的存在和清醒，而不可能是其他。借用奥登的句法，我对自己的灵魂说：“疯狂的中国将你刺激成诗篇”，《敲打乐》应该是这一个阶段的代表作。愈来我愈觉得，对于一个面临目前中国现实的诗人而言，叶慈的意义应较艾略特为重大，而金斯堡也比魏尔伯更切题。一个诗人对他那时代的把握，无论如何，近是在他的诗中，而不在枝枝节节的直接的论战。我认为：当前文化界的论战乃至“骂战”，日趋混浊，徒然浪抛精力，对未来的历史，只成过眼云烟罢了。弥尔顿的地位，毕竟建筑在他的史诗上，而不在他中年的论战文章上；何况某些“骂战”者的文字和风格，去弥尔顿不可以光年计乎！

关于所谓“现代诗”，自一九五九年到现在，已经有过好几次的论战。结果现代诗非但没行销声匿迹，反而愈益兴盛，在大学生中受到普遍的欢迎。一种站得住的艺术，绝对不畏时间的考验。我愿在此地作一个（似乎是冒险的）预言：现代诗终将成为中国诗的正统，成为屈原、陶潜、李白、杜甫的嫡系传人。这似乎是一种自大的狂言，但是事实摆在眼前。所谓现代诗，不但已经是台湾诗坛的主流，抑且影响遍及香港与南洋的华侨。

时至今日，仍然有不少人怀抱着偏见，幻想现代诗是文坛上一匹不受欢迎的黑马，且无销路。在此地我只想就个人的一些经验举例，作为有力的答复。我的诗集《莲的联想》，自一九六四年六月初版迄今，不到三年，已然销到第三版了。这情形，不能算是畅销，但以诗而言，也不能算是滞销。这样子的销路，比拜伦和丁尼生（后者的版税皆高达每年一万镑以上）不及，但比起雪莱和惠特曼来又好多了。据我所知，有些家的书，也不过三年二版而已。在人口几乎十四倍于台湾的美国，一个诗集通常的销路是八百册，能销到二千册就算颇“畅”了。此外，我自去夏回台后，曾应邀到各大学演说。为了测验大学生对诗的反应，我的所谓演说，往往只是自诵作品，别无其他。比较成功的两次是在台大和成大；除了坐满了，也站满了，且无人中途离去。这种反应，大概不算对现代诗的“冷淡”吧？一月二十日晚上，台大四个社团举办诗朗诵比赛，结果比赛者所诵作品，有一半是现代诗。二月二日晚上，师大英语学会举办“诗歌之夜”，邀请夏菁、周梦蝶、蓉子、罗门等诗人自诵其诗。那晚下了不少的雨，同时师大还有别的活动，结果仍然是满座。