其次，我看到李铸晋教授。当时他授我现代艺术，鼓励多于教诲，使我获益至大，而且屡次在风雪中送我回四方城。诗人保罗·安格尔教授（paulengle）是我的导师，无论在课程的安排或是毕业论文的写作上，都给了我很多启示。他曾邀我去他在石城（soneciy）的夏季别墅，使我瞻仰到名画家伍德（granwood）当初作画的地方，又把我介绍给佛洛斯特，使我得以亲炙这一代诗宗。此外，如郑季华、陈缵汤、苟渊博、杨龙章、林成荫、林伟卿、吴祚传、朱光玉、张振书、叶续原、翁同香、蔡嘉泰、阎爱德等同学、梅贻宝教授、日本同学长田好枝（yoshieosada）、居停女主人苏克（bnchecuker），以及奥赛治（osage）的欧乐生家人（heolsens），都是在异国不可多得的师长或朋友，对他们我将永远怀念。

最后，我必须感激梁实秋先生。是他使我的新大陆之行成为可能，并不时去信慰我乡愁，使我虽在零下的异国，犹有坐春风之感，梁先生的书信总是很有趣的，以下抄录一段，算是《雅舍小品》的补遗：

“我患糖尿，虽无痛苦，但饮食不得放肆，酒尤所忌，老饕不能不叫屈也。体重骤减廿余磅，消瘦似梅花矣。”

夏菁、望尧、黄用、子豪、云坡、痖弦、洛夫、梦蝶、张健、罗门、德星、辛郁、泰松、萧忆诸兄，或去信减我羁思，或写诗相赠，使我虽在地球反面，仍时时嗅到东方的气息，这种友谊是十分可贵的。云坡兄在封面设计与出版才面的协助在此特别致谢。

一九六○年三月于台北

我是艺术的多妻主义者

——《五陵少年·自序》

纳入《五陵少年》的这三十多首诗，完成于一九六○年初春到一九六四年初夏之间，也就是说，都是我留美回台后迄赴美讲学前那一段日子的作品。五年间写的诗，当然不止这些。其中一些新古典风味的抒情诗，一些“现代词”，已经收进了《莲的联想》。一些长诗，例如《天狼星》、《气候》、《大度山》、《忧郁狂想曲》等，将辑成另一个集子。

这三十多首作品，当初发表时，有的在全岛的大报，例如《联合副刊》，有的在读者仅百人的élie刊物《蓝星诗页》；虽是同一个缪斯所生，而所适或显或微，遭遇甚不相同。例如其中的《月光光》几首，颇为读者所知，而《吐鲁番》、《恐北症》几首，在《莲的联想》的读者之中，恐怕连听都没人听说过。现在这些东飘西泊的孩子，一齐回到母亲身边，且住在同一个封面之内，这种喜悦，只有母亲自己才能领受了。

不过，这些孩子的个性也真不同。我的诗集之中，恐怕再找不出第二种像《五陵少年》这么风格庞杂的了。《五陵少年》之中的作品，在内涵上，可以说始于反传统而终于吸收传统；在形式上，可以说始于自由诗而终于较有节制的安排。早一点的几首，像《敬礼，海盗旗！》、《吐鲁番》、《五陵少年》、《燧人氏》、《天谴》等，或狂，或怒，或桀野，或凄厉，都有那么一点独来独往的气概。晚一些的，则渐渐缓和下来，向不同的方向探索。《圆通寺》是一个方向。《黑云母》又是一个方向。《圆通寺》应该是一个重要的转变：那种简朴的句法和三行体，那种古典的冷静感，接通了去《莲的联想》之曲径。最后几首，像《黑云母》、《史前鱼》、《月光光》，已经展示出一种渐趋成熟的圆融感。我常常想：如果那时我不赴美，也许继续发展下去，与目前的风格将不很相同。

因为在二度赴美的前夕，我感觉自己在散文的创作上也渐渐有点eureka的迹象。我的诗和散文，往往有一胎二婴、一题二奏的现象。例如一个婴孩的夭逝，倒映在诗上，是《黑云母》，在散文上，便成为《鬼雨》了。同样地，《马金利堡》是《塔阿尔湖》的前奏；《史前鱼》是《阿拉伯的劳伦斯》的倒影。自从开始现代抒情散文的创作以来，面临一个题材，左右手的缪斯往往要争论许久，才决定应该由左手的缪斯或右手的缪斯去处理。如果决定是用散文，则我将喘一口气，怀着轻松而宽容的心境欣然启程，知道此行是一种跳伞的下降，顺风，且必然着陆。相反地，如果决定用诗，我必定紧张而且恐惧，因为已经抵达喜马拉雅之麓，举目莫非排空的雪峰，知道此去空气愈高愈稀，踏脚之地愈高愈少，美丽与危险成正比例。

艺术家对于自己风格的要求，似乎可以分成两个类型。一是精纯的集中，一生似乎只经营一个形式；另一类是无尽止的追求，好像木星，乐于拥有十二个卫星。雷努瓦、莫地里安尼属于前者；毕加索属于后者。我的个性也倾向后者。同时，我更相信，凡是美，凡是真正的美，只要曾经美过，便恒是美，不为另一种美所取代。在这样的信仰下，我写了《吐鲁番》，也写了《圆通寺》，创造了《史前鱼》，再创造《月光光》。我不愿站在《吐鲁番》那边，说《圆通寺》太古典；或是站在《圆通寺》这边，说《吐鲁番》太猛烈。我是艺术的多妻主义者。

关于个别的作品，有几篇应该交代一下。《四谷怪谭》原来是一个日本电影片名，内容非常怪异。《圆通寺》是作者母亲骨灰寄存之地，现在那一撮灰已经在碧潭落土。《恐北症》中所说的书斋，供我写作已达十四年，我的大部分作品皆在其中完成；惟此室北向，为阳光所不及，我在《书斋·书灾》一文中戏呼之为“背日葵”。《第三季》是意外之作：当时我编《蓝星诗页》，准备出一期女诗人专号，安排良久，仍缺一首，便虚拟了这么一篇，以聂敏的笔名，在蓉子和敻虹之间，秘密地公开出来。聂敏者，匿名也。也许这名字里隐隐约约地有一个好灵好灵的女孩子，也许那首诗，以一个初叩诗坛之门的女孩子而言，也算写得不坏了，总之，发表以后，曾令某些有胡子的诗人蠢蠢不安。梦蝶、介直、周鼎诸汉子对“她”的赏识之中，似手透出一点非非之想，甚至有人写《第五季》相和。这也可以算做编辑的一种份外的乐趣了。因记于此，免得有人控我窃据女诗人作品。《蜜月》一首，有意无意间，要跟康明思别别（比比——编者注）苗头，才发现这种“文字的立体主义”（verbalcudism），到底是那位诗坛顽童的特技，不容易超越的。《瞥》原名《不祥九行》，曾发表于《文星》，最近重新改写。“黑云母”实有其物，是一种有白纹的矿石，可以暗示夜空，而黑母也可以暗示不幸的母亲。《月光光》在皇冠发表时，原名《恐月症·恋月狂》。现改今名，比较吻合诗中童谣的味道。我自己相当喜欢这首如歌的诗，因为它的自然和神秘，因为它的接近本能，因为它一个典故和专有名词都没有用，所以是“超文化的”。《凯旋式》虽有先天性的缺陷，我仍然对它有一点溺爱，数割而仍予保留。《重上大度山》是我在东海大学开现代文学课那一年写的。诗中的小叶是叶珊，聪聪是少聪，当时两位情人都在那班上。至于“星空，非常希腊”一行，曾被一些头脑密不通风的乡下人指指点点了很久；在三月份的《幼狮文艺》上我已经略略谈过这问题，不想在此浪费时间了。

五年，不算太短的日子。当我写《五陵少年》最早的几篇作品时，好几枝犀利的诗笔，黄用的笔望尧的笔，仍非常多产。到我写其中最后的几篇时，那几枝笔早已搁下来了。这真是何等可惜的事。所谓“头脑外流”，非但科学界如此，文学和艺术也是一样。近十年来，我们有不少潜力富厚的诗人和家，飘蓬散萍般流失海外，严重地减弱了岛内现代文学运动的力量。新人虽然不断出现，间亦不乏俊才，但大致说来，模仿仍多于创造，文字的感觉也似乎愈来愈粗，并不能补偿前人所遗的空缺。时常，我想念一九五七、一九五八年的那一段日子，那一段色彩绚烂的小规模的盛唐，那时，台北盆地盛着好丰满的春天。

那个美好的季节，并没有维持得多长。原因固然很多，但是最重要的一个似乎是：理论的负荷压倒了创作，演成喧宾夺主之势，以致作者们忙于适应所谓现代主义的气候，而未能表现自己内在的生命。许多诗人，为了要服现代主义的药丸，而装出咳嗽咳得不轻的样子，咳久了之后，也就成习惯了。对于一个诗人，最重要的问题是：我有怎样的经验，我该怎样去表现那种经验，而不是别的诗人有怎样的经验，怎样去表现，以及要做一个现代诗人就应该如何如何等等。企图用理论来支配创作，是愚蠢的，因为在这种情形下，创作必然僵化，甚至窒息。至于生吞活剥，而欲将自己也没有消化的外国理论加在诗人们的头上，为害的程度就更严重了。诗人们如果能够多读生命，少读诗，或者多读诗，少读理论，或者，读理论而不迷信理论，那就是创作的幸福了。

一九六七年四月十六日

厦门街闹书灾的书斋

沿“新月”余绪顺流而下

——《天国的夜市·后记》

这是作者的第三本新诗集，包括一九五四年、一九五五及一九五六年三年间的作品六十二首；其中绝大多数发在《中央副刊》，其余的也曾分别刊登在《蓝星周刊》、《文学杂志》、《自由中国》、《幼狮文艺》和《新生副刊》等期刊上。

十二年前，王敬羲兄应邀为某书局主编一套《文华文丛》，将这本集子收在里面，当时的书名是《魔杯》。记得当时那套文丛一共有十本，相当引人注目，不料广告登过以后，一直就没有下文。文坛的风景变化万端，自己的风格也屡经蜕变，后来的作品一本继一本结集出版，而这本诗集竟一搁十三年。

十三年，在一个作者的创作历史上，是一段很长的时间。重读这些“少作”，在重温昔浪漫的美梦之余，不免为当日的幼稚感到赧颜。像《饮一八四二年葡萄酒》和《给惠特曼》等几首，发表之初，虽也赢得一些师友的青睐，现在看来，毕竟只能勉强“承先”，断断不足奢言“启后”。所谓“先”，就是新月社的诗人。如果读者容我厚颜比附，则当时我的处境真有几分像叶芝，而新月社的一些先驱也有几分像罗赛蒂、王尔德、道孙。这比拟当然不尽适合，但我的年龄会让我上承新月的风流余绪：晚年的胡适，曾在我英译《中国新诗选》的庆祝酒会上发表演说，勉励在场的新诗人继续努力；叶公超先生是颁给我金手奖的评审委员之一；而梁实秋先生，另一位新月健将，给我的影响更是深远，不容我一一缕述。从新月出发，我这一代开创了现代诗，正如新月诸贤从古典诗出发，而竟开创了新诗一样，这原是文学史发展的自然趋势。

既然如此，也不用为自己的少作护短解嘲了。

一九六九年五月一日

让记忆的风在水仙间流浪

——《敲打乐·后记》

一九六四年九月到一九六六年七月，作者应美国国务院之邀，前担美国中西部及东部的几个大学，巡回讲授中国文学，为期两年。那两年，我的驿马星大动，就像《南太基》里所说的，“越过的州界多于跨过的门槛”。因此，写作的时间并不很多，况且，囊有余金，岛内的编辑们更是鞭长莫及；两年下来，我的总产量只有这里的十几首诗和《逍遥游》最后的五篇散文了。

那两年，是我一生中最潇洒的日子，《塔》中所谓“水仙的日子”。我教的课不多，社交的负荷亦少，信债不算严重。稿债几等于零。另一方面，噪音和空气污染的双重迫害既忽告解除，方向盘的缩地术又全在自己掌中，一张行车地图等于天方夜谭的魔毯，咄嗟之间，纽约在车首矗起海市，芝加哥在车尾隐去蜃楼。辛弃疾所谓“不负溪山债”，换了我的术语，便成了“不爽牧神的约会”。比起台北的日子，在学府与文坛之间反复煎熬，几乎忙成千手观音的情况来，那段水仙花的岁月真像一个延长的周末。因此每逢国内的雨季、忙季、病季，或是其他的什么什么惨季，我自然就会退入那段岁月的回忆里去。《仙能渡》、《钟乳岩》、《洋苏木下》、《天栈上》，都是那时候留下的仙黛瑞拉之履。

当然，那样子的风平浪静，只是浮面的幻觉罢了。寂寞原是一座水晶的牢狱，透明尽管透明，其为牢狱则一。空间上的阻隔，使我对自己的国家，增加了灵视的真切。我无法摆脱旅美中国人特有的那份失落感。寻寻觅觅，惶惶凄凄，那份失落感在我的心中，在从《七层下》到《布朗森公园》的一系列诗中翻翻滚滚，直到它在《敲打乐》中扬扬鼎沸起来，而我攫回了迷失的自己。《敲打乐》是一种自拯的企图，行将溃散的灵魂赖以保持完整；它和《洋苏木下》的麻痹，形成惊心的对照。那种高速而昂扬的节拍，以前从未出现在我的诗中，以后恐怕也不容易再出现了。它是高速公路上高速情绪的产品。