一般诗集的编选，不外四种方式。如果是多人合集，往往用作者来分。如果是一人的专集，往往用时间为序。或以诗体为准，例如《唐诗三百首》。或以主题作别，例如《英诗金库》。每一个方式都各有利弊，难以兼善。这次自编选集，原想“突破”一番，改采主题制，分成什么怀乡，怀人，怀古，山水，亲情，爱情，感时等辑，但考虑再三，又觉得这样的区分，不但露骨，而且武断，何况不少作品的主题相当复杂，也实在难以草草归类。结果决定仍然沿用最传统的时序方式，在十二本诗集之中各选大约五分之一的“代表作”，依写作年月的顺序排列。诗风的发展，诗思的变化，面目清晰，是时序方式的最大好处。

这本诗选的最先两首：《扬子江船夫曲》和《清道夫》，都是我在大陆时代的作品，那时我正在厦门大学外文系二年级读书，对于诗的天地，莫测高厚，憧憬远多于认识。从《厦门街的巷子》到《听蝉》，最后的这九首却是去年初秋回台后在厦门街的古宅写的新作。三十年来，手里的这支诗笔从未放下，也从未有过搁笔之念。有时迫于环境，困于心情，或者忙于工作，最多也不过六七个月无诗。有时诗情充沛，一个月内也会写出七八首来。我在演讲时，常有好奇的读者问起：一首诗的完成，是去“追”来的，还是“等”到的？一般人总迷信诗是所谓灵感的产品，也就是说，诗是“等”到的，往往不请自来，而不是“追”来的。其实所谓灵感，多半是潜思具想之余的豁然贯通，“众里寻他千百度”后的蓦然惊见，绝少不劳而获。也就是说，最后等到了手的，往往是追求已久的东西。不过，“灵感”真正出现的时候，往往只露一斑两斑，至于新作的全豹，还有待诗人去殷勤追猎，才能得手。我的诗，等来的远多于追来的。大致上，等来的都是短篇小品，像《风铃》、《寄绘画家》等，虽不能说一探而就，至少也无须沉吟再三，只要伏案一次（英文所谓aonesiing）便可定稿。至于主题较深分量较重篇幅较长的作品，就不能不全力去追，而所谓追，就是在知性上对主题做到充分了解，再把知性的认识化为感性的认同，投入诗篇。例如为了经营《湘逝》，我就花了将近一个月的功夫，把杜甫晚年的诗大致上温习了一遍，并把其中的三四十首代表作反复吟味，终于得到不少可以“入诗”的印象和感情，再加以整理、重组，就动手写起初稿来了。从初稿到定稿，大约总要修改七八次，即使定稿了，也要冷藏半个月甚至两三个月，才和编者见面。在创作的过程中，最辛苦的阶段是动笔前的娠孕，最紧张的是初稿时的阵痛与破胎，最有趣的却是修稿时对初婴的端详与凝睇，等到襁褓包妥，抱出来给人看时，已经是定稿了。如果读者拍手，评者点头，母亲当然更加得意；过了不久，浑忘阵痛分娩之苦，又欣然怀起孕来。

创作的环境十分重要。我觉得，至少对我而言，诗人不宜久居异国。韩愈放潮州，苏轼谪海南，毕竟只是异乡，不是异国。诗人久离了本土的生活和语言，主题和形式难免不生脱节的现象。像英国诗人格雷夫斯（robergraves），今年已经八十六岁，他从三十六岁起就一直定居在西班牙的马佐卡岛，但是对写诗并无影响，可谓例外。我在美国五年，第一次一年，得诗二十三首；第二次二年，只得十九首；第三次也是二年却减为六首。此中消息显然。诗人旅美之后，除罕见的例外，大半不是减产、停产，便是降低了诗质，实在可惜。香港，毕竟是中国人的社会，诗的气氛虽不如台湾，但也有不少优秀的诗人，而我居港六年，也仍能维持创作的质量，何况香港就在大陆的门口，近乡之情，供给我不少新题材、新感受。只是初去香港，我以为日思夜梦，魄挂魂牵，莫不尽在大陆，日久之后，才发现隔海的这座福岛，岛上的这座雨城，对我的日呼夜唤，并不下于北望中的那十万万和五千年。这三十年来，爱我的人和我爱的人，大半在这岛上；我最关心，也愿意全力以赴的中国新文学新艺术，也在这里长大。台北，正是八十年代的长安。只要我一日踏在这片沃土上，我的诗思就不会退潮。毕竟，我的大部分作品都在厦门街的这条长巷里写成，无论来日我化蝶化鹤，这里都是我心血的所托所依。但愿我晚年的作品仍能够在此静静接生。

中国古时虽有江郎才尽之说，究其实例，新诗人中的江郎却似乎多于古典诗人。我觉得，一位作家的才气，在于对生命的敏感和对文字的敏感。所谓“才尽”，就是对生命不再敏感，也就是题材枯竭，或者对文字不再敏感，也就是形式僵化。一般人总以为作家的才气表现在文字和形式上面，却很少想到，开拓新题材，发掘新主题，更须要才气，甚至见识。一位作家在艺术成熟之后，面对生命的百态，应能就地取材，随手拈来，即使重写以往的题材，也能翻新角度和形式，呈现新的面貌。我的题材也不够广阔，但一时尚不致趋于枯竭。我相信敏感的人绝不会感到无话可说，只要他仍然在爱别人，爱自然，爱万物，爱自己民族的文化和历史。我更觉得，一位诗人应该比他的读者更容易厌倦于固有的题材和形式，才能处处走前一步，领着读者去探讨新的题材和形式。近两年来，我在题材上有意无意之间跳出了眷顾大陆的乡愁，在形式上也半自觉地尝试规则的分段和押韵，有时改用四字以上七字以下的短句来变化节奏。将来，或有个时期我会试验浅近的口语，文白之间的旧语言，工整的格律，和长篇的叙事诗。

论者或谓我是“艺术的多妻主义者”，我受之欣然。在风格上追求各种美，原是文坛艺苑一切野心家共有的野心，好在这样的见异思迁并不犯法。读者和批评家形形色色，各是其是，各非所非。有人喜欢乡国之思的悲苦；有人喜欢儿女之情的温柔；有人爱浓，有人爱淡；耳软的人便无所适从。回顾三十年来，有些作家个性软弱，毅力不足，文坛吹存在之风，便随人存在，等到乡土风起，又跟人乡土，似乎忘了自己真诚而坚定的力量，也可以决定风向。所谓时代精神，应该基于作家自己的信念。否则只能其是跟风。在这本选集里面，我自选的一些“代表作”，希望在风格上能呈现一位“多妻主义”的野心，不论那野心是否已经逐一兑现。举个例说，早在一九五四年，我在《项圈》一诗中就用过两只狗的对话，来讽刺崇美拜金的时尚，那时候，这种主题的作品在文坛上尚称罕见。不过这么露骨而粗糙的“社会诗”，实在不算好诗，我在浅尝之后也就放手了。十三年前，我又发表了一首“关心大众”的诗，叫《一枚铜币》；不久，有位“社会派”的批评家对人说：“这是余光中唯一的好诗。”我听说后，仰天大笑道：“评诗的标准这么简单，倒也省事！”也有人读了《乡愁》和《乡愁四韵》或听了杨弦所谱的歌，说诗就要这样，才算好诗。许多读者的毛病，在于要求一首诗一读就懂，却不要求自己多读几遍，多思索，多体会，多锻炼锻炼自己的想象力。我认为一位诗人的创作，不妨在好几个层次上并进：深入浅出的，深入深出的，浅入浅出的诗都可以写，不必理会褊狭的理论家和批评家。

在这本集子里，我既选了《乡愁》一类的浅易之作，也选了《史前鱼》、《天狼星变奏曲》、《看手相的老人》一类曲折而复杂的诗。读者爱看那一类诗，可以自己选择。不过，一个人如果只能读浅易的诗，就注定终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。有些读者自称不喜新诗，只读古典诗，我怀疑他们所读的古典诗恐怕大半也只是“床前明月光”或者“清明时节雨纷纷”之类。在诗的品味上，一个人要能兼顾白居易与李贺，韩愈与李白，才算是通达而平衡。我不像洛夫那么悲观，认为诗只能写给诗人看，也不像“社会派”批评家那么乐观，认为诗可以终于“大众化”。如果我的诗能“小众化”，我也就很高兴了。所谓大众化，其实只是一个含糊而空洞的理想，不知究竟要“化”到人口的几分之几才算成功。社会派的批评家往往指责诗人，说不如家大众化，某些家听了沾沾自喜，也以为自己真的“化”了不少大众。其实作者之中真正接近大众化的，是金庸、倪匡、高阳，而不是白先勇和黄春明，何况还有不少读者，是连金庸也不看的。真正的大众化，应该兼顾时间的因素，所以三十年的大众化未必就比三百年的小众化更普及，更深入。我们不能说，美国一些畅销一时的比波普更为大众化。

其实，为大众写的作品，尤其是强调某些社会意识的东西，未必真是大众喜欢的读物。许多感时忧国或者为民请命的作品，其实只有高级知识分子自己在读，自己在感动。有些社会派的批评家，自己写不出雅俗共赏的文章来，更不论大众喜欢的诗、、或者散文，只会板着一张文以载道的长脸，整天在训诲别的作家。反过来说，他们强调的大众化，恐怕也只是企图使大众接受他们认为正确而健康的那一类文学而已。这种充满革命热忱的浪漫主义，真要贯彻的话，只恐既非文学，也非大众之福。

真正的诗人，该知道什么是关心时代，什么只是追随时尚。真正的诗人，不但须要才气，更须要胆识，才能在各家各派批评的噪音之外，踏踏实实走自己寂寞然而坚定的长途。

一九八一年六月十四日夜于台北厦门街

儒道合流的婉转还乡

——《隔水观音·后记》

《隔水观音》是我的第十三本诗集，也是我来香港后的第二本诗集，但写作的时间前后只有两年，还不到上一本诗集《与永恒拔河》的一半，“增产”的现象令作者高兴。这本集子在时间上自成一局。因为在《湘逝》之前的四个月，我一直无诗，而《听蝉》之后的停笔，更长达九个月之久。另有一个特点，便是这两年之中，前一年我在沙田，后一年却在厦门街，但是作品的数量却不是港台平分；前一年中的作品里，《夜游龙山寺》、《隔水观音》、《割盲肠记》三首，却是那年暑假回厦门街所写，加上《厦门街的巷子》以后的作品，共为三十五首，分量约为此集的三分之二。沙田的山精海灵，对我的缪斯原也不薄，但厦门街的那条窄长巷子，诗灵似乎更旺。

一九八○年八月底，我在中文大学教满六年，储足了十二个月的休假，便回到师范大学去客座一年。师大原是我挥洒粉笔灰十多年的“故校”，但久客回乡，回乡作客，尤其是从直行的中文系，六年之后，再回到英文横行的世界，竟有一点情怯，哎，有一点怕生了。那当然只是短暂的敏感，同事的可亲，同学的可爱，很快就把我融化了。回想起来，那一年的经验真是十分愉快，也十分忙碌。除了英语系的行政工作之外，我到其他学校去演讲的次数，平均每月三次，所以写作的时间不多，作品篇幅也比前一年的为短，没有像《湘逝》和《第几类接触？》那样的分量。最令我高兴的，是回到了厦门街二楼的那间大书房，也就是《将进酒》里夜读的所谓“高斋”。比起我在沙田的书房来，虽然外景大逊，内景却较佳，空间也宽敞不止一倍，而最可贵的，是六七年前《白玉苦瓜》里的作品，都是在那张桌上，那绿阴阴的长窗下写成。书以“隔水观音”为名，寓有对海岛的怀念。“观音”不但指台北风景焦点的观音山，也指整个海岛，隐含南海观音之意，所以“隔水”也不但隔淡水河，更隔南海的烟波。

在主题上，直抒乡愁国难的作品减少了许多，取代它的，是对于历史和文化的探索，一方面也许是因为作者对中国的执着趋于沉潜，另一方面也许是六年身在中文系的缘故。无论如何，《白玉苦瓜》的时代恐怕写不出《湘逝》这样的诗来，甚至也不会有《夜读东坡》和《刺秦王》之类的作品。写这类作品，对作者的见识和想象是一大考验，并非仅凭资料和见识，用白话来讲古事就能凑功。同样的一堆资料，哪些可以入诗，哪些不可以入诗，而可以入诗的，哪件应该为主，哪件只宜为副，要靠一点见识。而根据已有的资料在情理上揣摩某些应有的心理反应和戏剧场面，却需要一点想象。我在处理古典题材时，常有一个原则，便是古今对照或古今互证，求其立体。不是新其节奏，便是新其意象；不是异其语言，便是异其观点，总之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白话版。例如《湘逝》最后的五六句，写的虽然是杜甫，其中却也有自己的心愿，而且暗喻艺术比政局耐久的信念。文化渡海，浅者在前；最先是歌，然后是，最后，当然是诗。在另一方面，写个人今事，我又常用古人古事来印证。例如《增斯义桂》的末三句中，凡熟悉杜甫七绝的读者当然都看得出，今之歌者几乎和李龟年叠而为一了。这样的做法，与其说是一种技巧，不如说是一种心境，一种情不自禁的文化孺慕，一种历史归属感。