旧稿中有许多地方不妥，有时是三两行，有时是一整段，在新稿中悉加删去，因此新稿比旧稿缩短了三十五行，只余五百九十行。在结构上，也略有调整，不但删去原有的《天狼星的户籍》，而且把《大武山》和《孤独国》的位置对调。《鼎湖的神话》则易名为《古龙吟》。修正后的《天狼星》当然仍非成功之作，其中的若干观念也只能代表三十三岁的余光中，以后我如果再写这么大型的诗，绝对不会这么写的。张健在《中外文学》诗专号里，曾说：“方思曾有《竖琴与长笛》的长诗，那只是一首扩大的抒情诗；余光中的《天狼星》半叙半抒；洛夫的《石室之死亡》呢，照我的观点，还是应该看作许多首短诗。”陈芳明在《冷战年代的歌手》一文中也指出：“就个人的观点，《天狼星》只能算是一首组曲，而《敲打乐》则是连绵不绝的交响乐。”他们说得很对。长诗，尤其是长篇的叙事诗，是仍待现代诗人去尝试的一片新领域，一种新形式。

中国文学在长诗方面可谓先天不足，尤以叙事诗为然。诗经十五国风中最长的《七月》是八十八句，大雅中最长的《抑》是一百一十四句。把大雅三十一篇加起来，只得一千六百一十六句，相当于《伊里亚特》或《唐·璜》的十分之一。《离骚》不过三百五十四句。《孔雀东南飞》是三百四十七句。李白最长的诗，五言的《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，只一百六十六句，八百三十字。杜甫最长的诗，也是五言的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，隔行用韵，正好二百句，一千字。就算把唐以前的长赋也列进去吧，不但极为闻名的《高唐赋》、《神女赋》、《鵩鸟赋》、《洛神赋》等都很短，即《两京赋》、《三都赋》等长篇也不算怎么长，而极长的《西征赋》也只有四千三百多字。

篇幅如此，性质又如何呢？希腊人所说的诗，往往不是纯指抒情诗，而是指叙事诗与戏剧，尤其是史诗与悲剧。亚里斯多德在《诗学》里所说：诗与历史的分别，在于历史所述之事已然发生而诗所述者可能发生，乃指戏剧而言，因为接下去他说：“是以诗之为物，比历史更富哲理，更为高超：诗惯于表现常态，历史则表现殊态。我所谓的常态，是指个性确定之人物按照或然率或者必然率，偶尔会有怎样的言行……”中国传统对诗的认识，往往根据诗大序。大序说：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这种诗现，先说在心为志，又说情动于中，似乎认为情即心志，而诗的自然流露，更在语言之外引致嗟叹、歌咏甚至手舞足蹈。相形之下，《诗学》所说的，是剧中（或史诗中）人物的“言”与“行”，较为客观，而《大序》所说的，是内在情感的表现，较为主观。即使一千多年后朱熹解释诗的起源，也还是性、欲、思、言，以至于咨嗟咏叹这一条自内而外的过程。总之，一部西方诗史，叙事诗与抒情诗简直是分庭抗礼，而一部中国诗史，则以抒情诗为主流，所以《大序》的诗论可以用于中国绝大部分的古典诗。诗有三义，曰赋比兴。赋似乎是三义之中最接近叙事的诗的一种，但是仍有颇大的距离。《诗品》说：“直书其事，寓言写物，赋也。”朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”然而证以诗经之赋体，像《风雨》和《子衿》一类的诗歌，仍然只是抒情，而非叙事。《风雨》所云：“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”《子衿》所云：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，于宁不嗣音？”朱熹皆释为赋。可见所谓“直书其事”也好，“敷陈其事”也好，“直言之”也好，只是不用比兴的转弯抹角，把情感赤露坦陈而已，和第三人称的真正叙事，说故事，仍有距离。至于诗经以后迄于六朝之所谓“赋”，定义已经混乱。离骚托意于比兴，而谓之屈赋。后来的作品，无论是司马相如的“繁类以成艳”，或是贾谊的“致辨于情理”，都比较像西方的“摹状诗”或“谈玄诗”，里面的叙事成分仍是十分淡薄的。

中国叙事诗先天既不足如此，后天不幸又失调。五四以来的新诗虽亦不乏长篇巨制，但能不失张力且耐人寻味的佳作，仍极罕见。像《蚕马》、《吹号者》、《自己的写照》，甚至七百多行的《宝马》等作品，迄未能为新诗的长篇，尤其是叙事诗，奠下基础。《诗品》所说的：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有无漫之累矣。”现代诗中的长篇作品，失败的很多：以前的失败，往往在于意深词踬；晚近的失败，又往往在于意浮文散。比兴与赋之间，应该如何“酌而用之”，以臻于不踬不浮之境，乃是现代诗人在写长诗时必须接受的考验之一。希望能以《天狼星》的失败，供其他作者的前车之鉴。

至于本集其他三篇，《大度山》和《忧郁狂想曲》；修改得不多，《少年行》则已大动手术，删去的部分比保留的还多，第二段到第四段等于新写。此举足证一首诗的成长，不必在发表之后便告停止。也许再过十五年，我会把这些诗重修一次，尤其是这篇早产而迟育的《天狼星》。

一九七六年四月二十五日于香港

蓦然回首竟孑然一身

——《与永恒拔河·后记》

《与永恒拔河》是我的第十二本诗集，里面的作品，算是来港后四年半生活的“有诗为证”。四年半里面，除了《与永恒拔河》之外，已经出了三本书：散文有抒情与评论兼收的《青青边愁》，诗有旧作翻新的《天狼星》，翻译则有旧译新改的《凡高传》。在中文大学教书，耗费在行政上的时间，倍于在台湾的大学。这里的许多作品，都是等到更深，在家人的鼾息里完成的，而伴我不寐，只有肘边这一盏灯，和谷底的樟树滩传来的几声犬吠。

香港在各方面都是一个矛盾而对立的地方。政治上，有的是楚河与汉界，但也有超然与漠然的空间。语言上，方言和英文同样流行，但母音的国语反屈居少数。地理上，和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似邻近，同时和世界各国的交流又十分频繁。香港，借来的时间，租来的土地，在许多朋友的印象里，是一座红尘窒人摩肩接踵的城市，但很少人知道，广阔的新界却是颇富田园风味的。香港之于大陆是一例外，我山居所托的沙田，于香港又是一例外。

“问君何能尔？心远地自偏。”在朋友们误会我之前，我必须指出，虽然身处例外之例外，居心却不是如此。在这多风的半岛上，“地偏心不偏”，我时时北望而东顾。新环境对于一位作家恒是挑战，诗，其实是不断应战的内心记录。《与永恒拔河》里，几乎有一半的作品都是这新环境挑战下的产品。如果四年前我不曾越海西来，这本诗集的面貌一定大不相同，正如三十年前如果我不曾由此东渡的话，我生命的面貌亦必全盘改观。在某些情况下，香港在大陆与台湾之间的位置似乎恰到好处——以前在美国写台湾，似乎太远了，但在香港写就正好，否则第三辑中的作品就会少些；以前在台湾写大陆，也像远些，从香港写来，就切肤得多，否则第一辑不会这么多产。至于第二辑中的作品，当然更从沙田山居中来。

以往出诗集，总是顺着写作的时序排列作品。这次改变作风，采取主题分类的方式，编成八辑，也许读者较易把握我近年关心的主题。以后我编自己的诗选，也可能试用这方式。我觉得台湾的诗选虽多，别出心裁的编排却少，如果有人编一部现代诗选，不以作者而以主题、风格，或诗体来分类，一定别有面貌，能够新人耳目。近年论者评我的诗，颇有几位指出，忧国怀乡的主题不宜一再重复，以免沦于陈腔。这劝告是对的，任何主题原经不起再三抒写，而能否刷新题材，另拓视野，也往往成为诗人的一大考验。不过问题并不如此简单：相同的主题可用不同的手法来表现，正如相同的手法可用以表现不同的主题。例如杜甫之写战乱，同一主题，咏之再三，却因场合、季节、心境、诗体等等的差别而各异其趣，并非机械的重复。同时，《与永恒拔河》所以按主题分解，也有意显示，我在忧国怀乡之外，也尝试了一些新的主题：例如第二、第四、第五、第六诸辑所处理的事物，便不限于忧国之思的时空格局，尤其是第六辑里的那些诗，几乎每一首的主题都不同。

集中的作品有少数不写于香港：其中《哥本哈根》写于丹麦旅次，而《少年游》、《淡水河上》、《贴耳书》、《发树》、《雪崩》、《小褐斑》六首则写于台北厦门街家中。由于台湾和香港的刊物往往互不相通，四年来的新作常同时刊于两地，香港的杂志屡刊我诗者是《诗风》和《明报月刊》。《中秋月》一首仅载于《明报月刊》，从未在岛内发表。《拉锯战》一首初载于《幼狮少年》，后来如以大幅修改，又在香港的《青年文学》上刊出。

至于专咏香港或与香港地理有涉的诗中，常提到沙田一名，则需要略如解释。沙田是新界的一个小镇，也是九广铁路中途的一站，南距九广路起点的红磡，约为北距广东边界之半。中文大学即在其北五英里的马料水山上，面对湛湛一碧的吐露港海湾，而八仙岭蔽其北，马鞍山屏其东，山围水绕，日起月落，自成一个天地，我的一千六百多个日子便俯仰在其中。风景之美，凡来相访的台湾文友，想都留下颇深的印象。

若干诗篇在发表之后曾引起反应：宋洪先生把《九广铁路》译成英文，刊在《译丛》第五期上；黄维樑先生在一九七七年四月号的《明报月刊》评介《慰一位落选人》；陈克环女士在一九七八年八月号的《明道文艺》推荐《独白》；何福仁先生在《罗盘》第二期简论《沙田之秋》和《旺角一老媪》；马来亚的《蕉风》月刊则先后列出张瑞星先生的《蟋蟀与机关枪声中的月》（一九七六年二月）和杨升桥先生的《余光中的〈北望〉和〈九广铁路〉》（一九七七年六月）。另有《发树》一首，曾经林怀民先生为云门舞集编舞演出。

为自己编辑这本新集，抚今追昔，有太深的感慨。记得最初出版第一本集子，已经是二十六年前的事。那时台湾的文坛正是天真的稚龄，还没有听说现代文学这回事，和我一起写诗的，是李莎、邓禹平、方思和夏菁，二十六年后和我一起发表诗的，却换了罗青和温瑞安、黄国彬、曹捷、陈德锦。这其间，多少才思焕发的朋友搁下了笔，原期并辔而驰的朋友怎么竟纷纷离队而失群。乃悟诗的道路原是寂寞的长途，远行人应有独行的决心。至于潮流起落，理论消长，派别分合，时而现代姿态，时而古典花招，时而普罗口号，都只是西征途中东归道上的虚影幻象，徒令弱者迷路，却阻不了勇者的马蹄。所求于缪斯者，再给我十年的机会，那时竟无鬼神俱惊的点作，也就怨不得她了。

一九七八年十二月记于沙田

剖出年轮三十三

——《余光中诗选·代自序》

三十三年前一个秋晴的黄昏，一少年坐在敞向紫金山的庙口，写下他的第一首诗，题为《沙浮投海》。那时候他没有料到，这一生他注定要写很多作品，很多和《沙浮投海》不同的诗，更不会料到，他未来的读者不在大陆，却在海外。紫金山上的枫叶红了三十几次，却没有一片能飘到他肩头。他注定要做南方的诗人，他的诗，要在亚热带的风雨里成长。

迄今我出版过十二本诗集，加上尚未结集的近作，总产量在五百三十首以上。其中在美国的五年，得诗五十八首，在香港的六年，得诗七十三首，余下来的近四百首，除了有三首是大陆时代的少作之外，全是在厦门街这条深长的小巷里写成。我的缪思是亚热带牵藤缠蔓的植物，这里，已成了我的根。

这部选集，选出了一百十一首诗，约占我总产量的五分之一。六年前，《余光中散文选》在香港出版，当时就有朋友劝我出诗选，我却一直沉吟至今。我觉得，选集是不可以随便出的，要选得起，必先多产，不但多产，还要多变。五四时代有不少新诗人，一生作品只得薄薄一册，其页数，还比不上苏轼诗集的目录。我的诗作也欠丰富，要出什么选集，也言之过早。只是我早期的诗集，绝版多年，乃今有搜集癖的一些读者，不断埋怨。自己手头的海内孤本，往往一时慷慨，都送了人，害得自己要用时，碧落黄泉，苦于追寻。在这样的压力下，为了让一般读者略窥我诗作的来龙去脉，尤其是早岁的青春桂叶，乃有自编选集之计。有了这么一部诗选，不但方便了读者、评者、编者，也便于自己使用。这次自编选集，承蒙叶步荣先生多方搜集资料，黄秀莲小姐并在香港影印《舟子的悲歌》和《蓝色的羽毛》各一册，隔海邮来，十分感激。席幕蓉女士允许我使用她的瑰丽宏美的雷射画，使这本诗选的封面壮阔一如梦幻的太空。