托尔斯泰是从信仰的高度出发进行艺术评判的，无需在他的批评中寻找属于个人的任何成见。他不是要让自己成为典范，跟对其他人的作品一样，他对他自己作品的批判同样是毫不留情的。

那么，他追求的到底是什么？他提出的宗教理想对艺术又有什么价值？

这是个灿烂的理想。“宗教艺术”这个词，它字面上包含的宽度也许会让人产生误解。其实，托尔斯泰并没有缩小艺术领域，而是将它扩大了。他说，艺术无处不在。

“艺术渗透在我们生活的每一个角落。我们称之为艺术的东西，例如：戏剧、音乐会、书籍、展览等等，仅仅是艺术中微小的一部分。

我们的生活中，从孩子们的游戏到宗教仪式，都充满了形形色色的艺术行为。艺术与语言是人类进步的两个载体，一个用以沟通心灵，另一个用以交流思想。要是它们其中的任一个误入歧途，社会就会呈现病态。今天的艺术已经误入歧途了。”

从文艺复兴以来，就没有什么基督教艺术了。阶级已经分化。有钱人和有权人妄图垄断艺术，他们任意制订审美标准。艺术远离广大群众，同时也就变得非常贫乏。

“不为生计劳动的人，他们的思想情感要比劳动者的思想情感贫乏得多。今日现代社会的情感可以归为三类：骄矜、淫欲、惰性。这三类情感及其他的衍生物，就构成了富人阶层唯一的艺术主题。”

这样的艺术主题，它污染世界，腐蚀人民，宣扬***，它是实现人类幸福的最大障碍。而且，它不是真正的美，缺乏自然和真诚，是一种凭空想像的、矫揉造作的艺术。

面对这种美学家的谎言和富人们的消遣物，让我们建立起鲜活的艺术、人性的艺术、团结一切阶级和民族的艺术。历史已经给我们提供了一些光辉的典范。

“例如《创世纪》的史诗，《福音书》的寓言、传说、童话、民歌，它们是为大多数人懂得并喜爱的艺术，是崇高的艺术。”

最伟大的艺术应该能够反映时代的宗教意识，但千万不要认为是教会的教义。“每个社会自己所追求的最大幸福的理想，这就是这个社会的人生的宗教观。”大家都有一种或明晰或不甚明晰的感情，某些先行者便将其清晰地表达出来。

“宗教意识始终存在。它是流淌着河水的河床。”

我们时代的宗教意识就是，人类以博爱来实现理想的幸福。只有为实现这一大同境界而奋斗、直接以爱的力量使这种境界得以实现的艺术才是真正的最崇高的艺术。但是，也有另一种艺术在参与着这个共同的任务，它通过愤怒和蔑视的力量，对所有反对博爱的事物严加打击。例如狄更斯的，陀思妥耶夫的，雨果的《悲惨世界》，米勒的绘画。哪怕达不到这种高度，只要以同情和真理来反映日常生活，促进人与人之间的互爱，那也不失为真正的艺术。所以，《堂吉诃德》和莫里哀的戏剧也是真正的艺术。这后一种艺术固然有它的缺陷，它的写实风格过于琐碎，而主题又过于贫乏，尤其是在“拿它们与《约瑟行传》这样的古代典范相比较的时候”。太精确的细节描写会破坏作品，也会使其失去普遍的意义。

“当代作品正是被一种写实主义所破坏，所以，应对这种艺术上的狭隘性加以批判。”

这也是托尔斯泰自己天才的根源，他毫不迟疑地进行了批判，把自己当成未来的牺牲品。

“未来的艺术将不会是现代艺术的延续，它将是在另一种基础之上建立的，将不再从属于一个特权阶级。艺术不是一种职业，它是表达真情实感的载体。但是，对于艺术家来说，只有在不孤独的时候，在按人类的生活规则生活的时候，才能感受到那种真情实感。所以说，脱离生活实际的人，他无法进行创作，因为他的创作环境是最差的。”

“只有艺术能消灭暴力，这也是艺术的使命。艺术的使命就是要让天国，要让爱来统治一切。”

谁不赞成这番慷慨陈词？又有谁看不到，他的观点虽然不乏空想和幼稚之气，却又多么地生动和丰富！不错，我们的艺术从整体上来讲，只不过是某一个阶级的声音，而且它还从这个国家到那个国家分化成各个相互敌对的小群体。在欧洲，将各个党派和种族团结起来的境界，没有任何一个艺术家的心灵可以达到。而我们这个时代，托尔斯泰就有这种广博的心灵。在他的心中，每一个国家，每一个不同阶层的人民，都相亲相爱了。他和他们一样，从这份博爱中体会到了巨大的欢乐。我们人类伟大的心灵，岂能满足于欧洲小团体的艺术带来的残羹剩炙？

十四

不管理论有多美妙，它的价值也要靠实践了它的着作才能得到体现。在托尔斯泰身上，就像信仰与行动始终是统一的那样，他的理论和创作也始终是统一的。就在他构思他的艺术批评的同时，他提出了自己心目中新的艺术形象。这是两种艺术形式，一种更高大，另一种却不那么纯洁，但它们在最人性的意义上来说都带有“宗教性质”：一种是以爱促使人们团结，另一种则是与爱的敌人进行战斗。

《伊万·伊里奇之死》、《民间故事与童话》、《黑暗的力量》、《克勒策奏鸣曲》和《主与仆》，这些写于一八八一年至一八九五年间的作品，都是赋予了他新的艺术模特的杰作。这个时期的创作就像是带有两座钟楼的大教堂，一座钟楼代表着永恒的爱，另一座则代表着人世的恨，而高高矗立在这个时期最顶峰的，是一八九九年着的《复活》。

所有这些着作都带有他新的艺术特征，因此都与他之前的作品有区别。清晰尖锐的艺术线条、曲折繁复的心灵描写、集中突出的内心变化，就像一头被困住的野兽先弓起身体聚集力量，突然之间一蹿而出；感情更加普遍，摆脱了局部的写实和短暂的细节；最后，他的语言更加形象和生动，有着自然的气息。

对民众的爱，与民众的接近，使他早就体味到了民间语言的美妙。

童年时期，他就对民间说书人的故事听得入迷。长大成为着名作家后，他又从跟农民的交谈中感到一种艺术的乐趣。后来，他对保尔·布瓦耶先生说：

“他们就是大师。从前，我跟他们，或者跟那些肩背布袋在我们乡下流浪的人交谈时，我听到了许多我这一辈子第一次听到的话语，我详细地记录下来了，那些话语往往被我们当代的文学语言所遗忘，却总是充满着俄罗斯乡间的气息……”

因为他的思想没有被文学堵塞，他对这类民间语言更是敏感。而且，因为他远离闹市，与农民生活在一起，这使得他的思维也带点老百姓的性质。他跟农民一样，说话喜欢绕弯，理解缓慢，一会儿又令人尴尬地突然激动起来，而且老是重复一种谁都知晓的想法，无休无止地说些相同的词句，也不知道他累不累。

这些都是民间语言的缺陷而不是优点。只是过了很久，他才发现了民间语言中的潜在魅力：形象、生动、机智、狂放的诗意，“民间语言能够表达诗人所能表述的一切声音”。在写《战争与和平》的时候，他就开始受到民间语言的影响了。

不止是写作风格受到了民间语言的影响，他的许多灵感也是从民间语言中来的。一八七七年，一个四海为家的说书艺人来到了亚斯纳亚·波利亚纳，托尔斯泰把他讲的故事都记录了下来。几年后，托尔斯泰创作了《民间故事与童话》这本书，众所周知，这本书中写得最棒的是《人靠什么生活》和《三老者》这两篇传奇故事，它们就是出自那个说书人之口。

在当代艺术中，这是绝无仅有的作品，是高于艺术的作品，你读它的时候，根本不会把它跟文学联想起来。民间智慧的甜美笑容、《福音书》的精神、人们兄弟般的纯洁的爱结合到了一起。在这些《福音书》预言似的故事里，混合着东方传说的气息，混合着《一千零一夜》

这部他孩童时期起就喜欢的伟大作品的气息。某个时候，又照进一道诡异的光，赋予故事一种令人畏惧的伟大。例如：《农民巴霍姆》中，巴霍姆疯狂买进大批田地，斯塔尔希纳还答应他，他一天之内走过的所有土地都归他所有，为了占有尽可能多的土地，他拼命地走，结果刚走完一天他就倒地而死：

斯塔尔希纳坐在山丘上，一边看着他不要命地跑，一边按着肚子哈哈大笑。巴霍姆倒下了。“太棒了，小伙子，土地都归你了。”斯塔尔希纳站了起来，扔了一把十字镐给巴霍姆的仆人，“好了，把他埋葬了吧。”只剩下仆人独自一人了，他给巴霍姆挖了个墓穴，一个不到三尺的坑，刚好摆进他的身体，就这样把他埋了。

几乎每个故事都有一种诗意的氛围，都带着一样的忍耐和宽容的福音精神。

不管何处，不论何时，结论都是爱。托尔斯泰想为全人类创建一种艺术，立即达到大同的境界。他的作品在全世界取得了不断的成功：

因为他的作品清理了一切腐朽的成份，只剩下永恒。

《黑暗的力量》达不到、也不企求达到心灵净化这种庄严的高度，这是双刃剑的另一面。一面是神明之爱的梦想，一面却是残酷的现实。

在读这部戏剧时，我们可以看出托尔斯泰是否会出于信仰和对人民的爱，而将人民理想化的同时背叛真理！

托尔斯泰的大部分戏剧作品都不太出色，这本戏剧创作却显得挥洒自如。人物性格和情节安排得很恰当：以美男子自居的尼基塔；放纵与***的阿尼西娅；貌似纯朴善良、却又以母爱为名无耻地掩护儿子奸情的老马特廖娜；口齿不清、身材长相可笑、却又圣洁似活神仙的老头子阿基姆。然后便是堕落的尼基塔，这个并不太坏的弱者，虽然努力想要悬崖勒马，但却在他母亲和妻子的放纵下，在罪恶的泥潭之中越陷越深，终至跌进了罪恶的深渊……然后就是可怕的杀死新生儿的场景。尼基塔不肯杀。而阿尼西娅已经为了他谋害了亲夫，这个罪恶搅得她痛苦不堪，心性都变得疯狂而残忍了，她威胁着要告发他。她叫喊道：

“这样，我将不再是唯一的罪人了。他也将是一个杀人犯。让他知道做个杀人犯是什么滋味！”

尼基塔用两块木板死死地夹紧孩子，可是，实施犯罪的时候，他害怕了，逃跑了，他威胁要把阿尼西娅和他的母亲都杀了，他哭泣着哀求：

“我的好妈妈，我再也受不了啦！”

这个声音让他产生幻觉，好像就是被夹紧的孩子在哭喊。

“我要逃到哪里去……”

那一场小姑娘和老仆人的对话，虽然不像莎士比亚戏剧的第四幕那么粗野，可是更加惨痛。夜晚，待在屋内的他俩，听到也猜到了外面正在进行的犯罪。

结局是自愿地接受惩罚。尼基塔由父亲老阿基姆陪着，赤脚走进一个婚庆现场。他跪着请求大家的宽恕，把自己所有的罪行都供了出来。老阿基姆鼓励他，精神恍惚地看着他，带着痛苦的微笑。

使这本剧作具有特殊艺术韵味的，是那些农民式的语言。托尔斯泰对保尔·布瓦耶先生这样说：“为了写《黑暗的力量》，我把我的笔记本都翻烂了。”

托尔斯泰在观察人民，并站在高处给处在黑暗中的他们投下一丝光明，同时，他还为处于更加深沉的黑暗中的富裕阶层和中产阶层创作了两本悲壮的。这段时期，他的艺术思想似乎都被戏剧形式所占据。《伊万·伊里奇之死》和《克勒策奏鸣曲》两部集中反映的都是内心的悲剧；而《克勒策奏鸣曲》更是悲剧主人公的自述。

写于一八八四年至一八八六年间的《伊万·伊里奇之死》，是令法国读者最感动的作品之一。我在写这本托尔斯泰的传记时，开篇就记述了我如何亲眼见到哪些人被这部作品所感动，连法国外省那些平时不太关注艺术的资产阶级读者也被感动了。这是因为，这部作品描写了这帮中产阶级中的一个人物，描写得非常真切，让他们简直可以对号入座。伊万·伊里奇是个规矩的公务员，不信教，无理想，整天埋头工作，好像一个没有思想的机器人，临死时，他才发现自己虚度了一生，不由感到惊恐不已。他是一八八〇年欧洲资产阶级的典型人物，他会读左拉的作品，会去听萨拉·伯恩哈特的演唱会，虽然无任何信仰，却也不是反宗教人士，因为这个资产阶级从来就不去想什么信仰或不信仰，他们不愿为这耗费心思。

《伊万·伊里奇之死》对人世，尤其是对婚姻，进行了猛烈的抨击，极尽尖酸刻薄、嬉笑怒骂之能事，从而为一系列的新作品拉开了序幕；也预告了他在《克勒策奏鸣曲》和《复活》中将会有更加粗暴的描写。

这本书描绘了一场可笑的悲凉的空虚人生，而这样的人生还不计其数。每个人都抱有狂妄的野心，满足了可怜的虚荣心，却又感到没意思，“总是与自己的妻子单独过夜”，工作上的烦恼，幻想着真正的幸福，最多也就是玩玩牌。这种荒唐的人生，却因一个更为荒唐的理由而失去了。有一天爬上梯子想给客厅的窗挂上窗帘，却摔了下来。

原来，一切都是欺骗，生活的欺骗，疾病的欺骗。只顾自己身体健康的医生的欺骗，厌恶了他的疾病的家人的欺骗，盘算着丈夫死后自己的退路却又装出一副忠贞模样的妻子的欺骗。唯有富于同情心的仆人不欺骗他，没有对那个垂死者隐瞒病情，跟那些欺骗他的人斗争，同时，还非常友爱地照料着他。

伊万·伊里奇“对自己满心怜悯”，他感觉到了自己的孤独，感觉到了众人的自私。他异常痛苦，直到那一天，他发现自己过去的生活就是一个谎言，并发现他其实可以修补这个谎言。于是，一切都清晰明朗起来，可是，这时离他死去只有一个小时了。他心里不再有他自己，而只是想着他的家人，为他们感到可怜，他感觉到自己应该死去，这才能让他们摆脱自己。

《克勒策奏鸣曲》是一部残酷的作品，矛头直指社会，就像一头受伤的野兽，因自己所遭受的苦痛而发疯般寻找报仇对象。出于主人公这个人物形象表现的需要，他的表达方式是粗野的，是极其激烈的肉欲描绘，淋漓尽致地描绘了一个骄奢淫逸之徒。与此相对照的，是极端的禁欲主义和对情欲的憎恨与恐惧，就像饱受肉欲煎熬的中世纪僧侣，对生活充满了的诅咒。由严密的逻辑推致的境地，连他自己都感到大惊失色：书写成后，他自己都不敢接受那种结论，但又由不得不信，不得不接受。

如果就强烈的表达效果、集中迸发的激情、鲜明的视觉冲击和圆满成熟的艺术形式而言，托尔斯泰没有任何别的着作能与《克勒策奏鸣曲》相比。

这个书名实在有些文不对题，容易让人对书的内容产生误解，所以有必要就它作个解释。其实，音乐在这本书里的作用是次要的。就算删掉“奏鸣曲”这几个字，书的内容也不会有任何改变。音乐和爱情都具有使人堕落的力量，托尔斯泰念念不忘这两个问题，但他错误地把它们混为一体。关于音乐的魔力，有必要另作文章去阐述，托尔斯泰在这本书中给它的份量并不足以证明他所揭示的危险。关于托尔斯坦对音乐的态度这个问题，我想大家都不会很了解，所以我必须稍微多说几句。

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