我后来才领悟，童话中难以自圆其说的地方，恰恰埋藏更深的隐喻。在漫长的灵魂自我建设中，当我一次试图摆脱内心的种种邪念，朝着更美好和澄明的方向行进……每每过程却如此困难，结果却如此失败，我仿佛能感到魔鬼的体重和窃笑。猜对了，穿着七里靴跑得再快、跑到天涯也没用，因为我们身上一直背负着魔鬼，他一伸手，就轻易拍上我们的肩。

死神的舞娘

她只有一寸多高，穿紧身胸衣，裙子撑开像一朵倒置的花——等我从玩具箱里找到这个八音盒，镜面上的芭蕾小人已经停转。裙子颜色变成了僵硬混沌的石膏白，但她依然保持优美的舞姿和自尊：身体重心落在左脚的足尖，高高抬升从不歇止的右腿。

童年每当我拧动那个蝶翼形的钥匙弦，她就开始缓慢而孤独地旋转。出于好奇，我曾像修表匠那样撬开后盖，发现犬牙交错的小零件。八音盒的心脏是一只不锈钢轮毂，上面布满精密的小颗粒，当轮毂徐徐转动，凸起的小颗粒轮流挑起钢齿，钢齿被挑到不能承受的高度就猝然掉下，发出弹拨之声——这是由坠落产生的音乐。原来，控制芭蕾小人的，是那么硬质的核。

现在，时间积聚的泥垢和锈迹，卡住了她。她穿着袖珍红舞鞋，永远地，在蒙尘的镜面上伫立——我看到一个世俗版的隐藏下来的耶稣，区别仅仅在于：

她的手不是钉死在十字架上，是她的脚，钉死在红舞鞋里，钉死在舞台，钉死在她的信仰之上。

琴声响起，练功房的镜子里，映照少女们随节奏起伏的身体。她们默默弯折凄美无依的手臂，自愿成为美的囚徒。作为典型的青春事业，舞蹈只索取正在盛开期的女孩，一旦她们脸上光泽退去，就会遭到无情厌弃。舞鞋和其他鞋子不一样：像皮鞋、草鞋、木头鞋，离开主人的脚以后依然具有独立完整的造型；如果舞鞋不被穿上，没有一只进入的脚足作为内在支撑，它就扁塌塌的，软底软面上垂着松懈的缎带……像衰弱无力的蝙蝠。其实，舞鞋就是喝青春血的动物，它从脚，偷偷啃食到面颊。那双传说中永不停下的红舞鞋，之所以跳过小路，跳过沼泽，跳过漆黑的丛林，还是那么色泽鲜丽、艳冶夺目，好像从未溅上泥浆和污迹，因为它被随时灌溉，是一件盛血的器皿。舞鞋运送着美丽的献祭品。

鞋子本来承受的被动命运，就这样被童话中艳异的红舞鞋改写了。一双柔软的缎带鞋，不受舞者头脑操控，能够负载一个人的体重腾挪跃动，具有不可思议的力量……这力量，来自邪恶。如此频繁地弹跳，以至一双鞋看起来就像是复数。即使不会跳舞的人，只要穿上这双有魔力的红鞋，也被瞬间变成高超的舞者。被奴役的命运，并非必然像劳工一样艰辛，也可能美得令人惊恐。无休无止的红舞鞋，使舞者的身体始终悬置空中。芭蕾舞的主要特点就是踮起足尖，模仿神的轻盈，使舞者仙女般在空中飘移。但是，最像神的，是鬼而不是人；最像完美的，是残酷而不是优雅。它让人跳舞，跳舞，跳舞，一直跳到死。聚敛、盛纳和运送亡灵——红舞鞋的恐怖，因为它的美得以削弱还是加强呢？是的，在死之前，舞鞋送来的礼物是美，如同响尾蛇在致命的响板打起之前，先送来了寂静。

这是死神的邀约啊。舞鞋红得如此燎烈，女孩的踝骨像被秘密烧灼的火焰亲吻。它招募一个死人。即使知道自己将成为死神的新娘，她也无法抑制尝试的激情。或许这是死神的傲慢，他的威严有权要求一个少女为她终身起舞，如同上帝要求修女们生生世世的贞洁。死神要求对称的祭献，让舞鞋上的她死于至美，正如十字架后的她们死于圣洁或孤寂。两者趣味上的区别在于：死神乐于欣赏独舞，而排场的上帝，享受阵容无比辉煌的唱诗班。月亮，寂静的发光体，影斑闪烁……那是谁的黄金雕鞍？那唯一的淡漠的蒙面观舞者，从高处俯视——黑森林中，红舞鞋上，直到，是一个骷髅在跳舞，骨殖闪动磷火；舞鞋历经生死，以不变的悦目的燃烧般的红色，诱惑下个目标从死神那里继承礼物。

对许多人来说，红舞鞋是极具魅惑的喻象。它用来象征艺术以及一切至美之物索要的高昂代价，乃至牺牲。一个真正的艺术家在创造中忘我，是不能自控的，而忘我有可能导致葬送自身的命运——我看到因为追逐光亮，蜡烛在灼烧自己的泪滴中低矮下去，最后被它的信仰消灭。

这种摧毁，使艺术家需要面对悲剧性的承担，同时又涌动殉情般的伟大激情。由此形成了一种创造上的迷信和神话：对自己的伤害，有助于换取作品升拔的想象和力量——接近于宗教情感，信徒认定：苦行和忏悔易于赢得上帝的垂青，至少是微乎其微的好感。自伤、自虐甚至以死相搏，他们踏山渡水，百舍重茧，为了寻找那双受到诅咒的舞鞋。通往巅峰的道路如此艰险，阻断了态度游移的艺术爱好者，剩下最忠诚的攀援者，脚下是一条流血的路，心中爱如死般坚强。荆棘鸟传说是这种心理基础的翻版故事，说它生来就是为了寻找一棵荆棘树，为了把喉咙抵在荆棘最长的刺上歌唱——歌喉如此动听，全世界都停下来谛听……一生只歌唱这唯一的一次，然后，荆棘鸟就会死去，带着被刺穿的心脏和滴血喉咙。为了抵达高度，为了令时钟停摆的绝唱，疼痛和死亡都是可以被忍受甚至被享受的。

最早得知红舞鞋，是从1948年拍摄的那部名为《红菱艳》的老电影。

当团长莱蒙托夫问为什么要跳芭蕾时，女主角佩姬回答：“就像你为什么活着。”她把爱和激情注入了红舞鞋，但还不是全部，因为她后来与作曲家坠入情网。莱蒙托夫认为：“没有一位伟大的舞蹈演员可以去享受常人的爱情。”

冲突中佩姬选择离开舞蹈团去结婚。红色的魔鞋并未终止它的诱引，佩姬向往重返舞台，但这意味着必须在事业和爱情割舍一方。当佩姬追赶远走的爱人，火车呼啸而来，她几乎必然地死去了。“帮我脱下红舞鞋”，这是她的遗言，此时，交响乐回荡在剧场高大的穹顶之下，没有女主角参与的舞剧正在上演。电影中的团长莱蒙托夫，令人想到芭蕾史上最特殊的杰出人物，使濒于衰亡的芭蕾艺术起死回生的奇迹创造者：俄罗斯舞蹈活动家佳吉列夫。

而嗜舞的佩姬，也像那个天才的舞蹈家尼金斯基，他曾因闪电婚礼而被佳吉列夫从剧团除名。享有芭蕾史上“最伟大的男演员”之誉的尼金斯基，一次腾空，能完成前后交叉多达12次的双腿击打。这位舞神的个人命运，正好印合红舞鞋和荆棘鸟所暗示的悲怆：精神分裂症使三十岁的尼金斯基开始被监禁于疗养院，永别舞台。

艺术家需要红舞鞋的自欺幻觉，来安慰自己的牺牲——它是一个圣化的象征物。然而安徒生所创造的原版《红舞鞋》故事，功用并非如此。它讲述一个成为孤儿的女孩，在母亲葬礼上把自己的双脚漆成红色，并由此感到快慰；当她被收留后得到了一双真正的红鞋，她不顾常礼地穿着它出席教堂的坚信仪式。死神和上帝都不能约束她，她成为一个胆大妄为的僭越者。

是双重冒犯，使女孩受到严厉处罚，展示虚荣者和渎神者的下场。不知疲倦的红舞鞋，带领她致命地旋转——她被蛮横地拖着，去敲每个傲慢虚荣的孩子的门。

童话里经常提到坏皇后脱不下烙红的鞋，事实上，如同最早的红舞鞋，鞋是一种着名的刑具，比如二战中的法西斯刑靴等等。《巴黎圣母院》中的爱斯梅拉达，一想到要对她跳舞的脚用刑，一想到脚要被夹断，她就招认了所有强加于身的冤屈。以鞋子为刑具有着显着的象征意义：因为惩罚了一双脚，就是惩罚了未来所有的路。

哑言之爱

一个着名谚语说：当真理穿鞋的时候，谎言已跑出很远。依我看，真理输就输在太需要形式感，不够赤裸。不穿鞋的真理是不是拥有更快的速度，更锋利的杀伤力，更无往不至的胜利呢？

海的女儿不需要穿鞋。当她全身赤裸着醒来，只能用乌黑的长发裹住自己……她始终是光脚的，正像鱼尾不能够塞进任何一双鞋里，裸足是对她身世的纪念——任何习惯，都是往日往事的残留物。她一定是光脚的，卖火柴的小女孩也是赤足。唯此，冰雪和刀尖才能使她们的疼更加显着，更加尖锐化。

鱼尾和人腿的一个区别，就是不用穿鞋。当小人鱼步履妙曼地进入王子的宫殿，她有一双处女的脚，从未穿过一双哪怕是更能烘托它们洁净无辜的鞋子。她祼足，意味着对宫廷规则的拒绝，也暗藏着返回人鱼状态的可能伏笔。所以我们在后面的情节中读到，浮升海面的众姐姐，把美丽的头发送给巫女，以赢得挽救的机会，让她变回人鱼。可是，小人鱼最终没有这么做——退潮后，海，这只巨兽低哮着走远，驮走她伤心的姐妹们。

我认为，海的世界太非凡，几乎有着想象也难以企及的完美。仅仅是水族馆里的缩影已经让我迷惑了：乌贼拖着教皇的尾裾；海马石质的身体，仿若简约的罗马柱样式；热带鱼非洲族裔般撅起的外唇……水下摄影，使人类得以目睹不可比喻的斑斓，生物的形式华丽到了非理智的程度，并且，它们的移动如游如飞，仪态异常优美。是海底世界让我确认，朴素并非自然的唯一形式，华丽也是，并且是自然更具诱惑的一种。更多时候，我认为大海具有非人间的魔力。

小人鱼为什么会放弃一个艳异天堂，来到矛盾重重的人间？月亮……如同深蓝的海面，鲸浮升它的脊背。整个世界，被埋在海底般的秘密黑暗之中，让人难以猜测。

成年以后重读，发现童话不仅是孩子的专利。故事中有那么多的爱、恨、愤怒、撕裂感，有那么多的死和阴谋，有那么多的复杂暗示。童话中理所当然要避除儿童不宜的内容，性就是以隐喻手法表现的。睡美人的原版故事，并非讲述一个女孩做了植物人以后呈现的医学奇迹——她被强奸了，然后以沉睡来躲避内心的羞耻。

那么，小人鱼呢？她从十五岁开始，向往人的双腿，即使鱼尾更具形式主义美感，她依然愿意迎接分开双腿的剧痛。她的目的，不是一双镶嵌珠宝的水晶鞋或冶艳夺目的红舞鞋。最重要的原因：鱼尾封闭，是拒绝侵入的，就像鱼的生殖几乎不借助肉体交汇，只有分岔的双腿使真正而深入的***成为可能。安徒生以隐喻方式来表现：人鱼的十五岁，那是她们的成年礼。只有到了成年礼这天，她们才有权利浮出水面，从沉睡的、蒙昧的、对肉体不自知的深处，睁开观察变化的眼睛，结实的陆地一样不晃动的真相正在呈现。

在此之前，她们仅仅作为儿童被宠爱。

是的，由于失去语言表达能力，人鱼与王子复杂的灵魂交流变得不可企及，通往爱情的方式只剩下肉体一途。小人鱼曾被烈药烧灼的肢体，将被婚礼上教堂响起的钟声彻底击碎——她死于王子对恩情的背叛。王子只有爱她，才不负恩情，才不在道德上获罪，而他报恩的办法很简单，就是像享受新娘一样享受人鱼柔软的身体。为了投向王子的怀抱，人鱼曾饱受割舌裂尾之痛，以受虐般的狂热对待爱情。但她失败了，王子选择了另一个灵巧的可以言说的肉体——她最终不过是一个失宠的舞姬。

是的，失去动人歌喉之后，除了静默中的美貌，小人鱼还剩下唯一的技能：舞蹈。舞蹈者所付出的日常性肉体折磨远远超过其他艺术门类。观看舞蹈训练，就是观看一种放缓节奏的刑罚。舞者在疼痛之上追求更深重一层的疼痛，他们每天为自己制造一个新的疼痛峰值，然后持续停留在极限的刀尖上，艰难适应。这种日复一日的必要的残酷训练，使舞者在表演时，优雅，自如……仿佛有万能而无痛的腰肢和手臂，看起来，似乎能把舞者折叠，折叠，直到灵魂似的薄软、轻盈，让它自在飞升。失去言述能力的人鱼，只剩下肢体语言：她婀娜起舞。舞蹈本身，是一门哑语的艺术。

我喜欢小人鱼，是因为和她一致地习惯于哑巴爱情。我愿意原谅自己静态之中的微量残疾。设想表白爱情，会让我觉得是在说着蹩脚外语，我从来结巴、羞耻，永远没有在行动中逐渐树立起来的自信。渐渐，我把自己放逐到他不可触及的边缘，因为我预感，爱意味着惩罚，关系的不平衡，以及动荡中的幻灭感。我甚至没有小人鱼的勇气，她在被忽视和歧视中无言坚持，默认这是爱情古典优雅的方式。作为一个爱的天才，她隐秘绽放……那寂静中难以消化的激情。

记得那个人鱼童话的暴雨之夜，我从泪水中看到闪电的玻璃树枝都被震碎了——我猜不出，哪个天使会出现在明晚的星空，在那些刀刃上行走。我知道古老的大海汹涌着，明天早晨锥螺密布的海滩，也会像一条铺满钉子的路。

无论面对脚底的刀刃，还是王子的离弃，疼痛中的小人鱼永不开口。只有人才会抱怨和呻吟，他们祈祷，他们哀告，以求神能解除身上的苦痛。而神，对自己的疼痛失去了申诉能力——因为神已是最高境界的解决方式。喜悦，疼痛，告别，死亡，以及爱……在神那里，都是无声的。

人与神的爱存在差别。人对神的爱是专注的，紧张的，乞求状态的，唯恐失去神的恩宠；而神对人的爱，是散漫的，从容的，可收可放的，好恶随时都在掌握之中，不会失控。尽管如此，人的爱并不卑贱——他的爱更像爱。

人习惯于爱，倾向于唯一的对象；神习惯于被爱，他的感情普施众生。小人鱼是神，但她颠倒了秩序：以人爱神的方式，去爱一个尘世的人。当王子吩咐：她要永远和他在一起，并允诺她睡在他门外的丝绒垫上——小人鱼，一个海神的公主，历尽苦难，得到了她的奴仆身份。

当王子选择了邻国公主，等于从性魅力上判断：一个完美的人优越于残疾的神。通过他的挑选，人践踏了至高的神。神无法承受这种羞辱。即使最高的神也不能做到无限牺牲，也要有所保留——比如上帝扞卫伊甸园里的智慧果和长生树。对小人鱼来说，死，或许是她最后扞卫的个人尊严。她不能从一个熟睡的新娘那里偷回一点爱情的垃圾。

或许，小人鱼无法在命和爱之间权衡。爱仅仅是爱，仅仅因为不能不爱，它什么高尚的理由也不是，爱是无能为力。真正的天使真正的神，永远会受到爱的羁绊，然后她被放逐，到再汹涌的情感也不能触及的深渊。她独自，没入不为所知、不能被分享的聋哑般的静寂之中。魔鬼能作恶并享乐，只有天使，才受难。

……她正死去，在死者那越来越透明的嘴唇，渐弱的祝福也散去。

（《绿洲》2011年第1期）